COLORE E FORMA DI FIORENZO MASCAGNA

Siccome cultura è tutto quello che si ricorda, dopo aver dimenticato quello che si impara a scuola, sarà mia cura prevedere amnesie didattiche da guarire con il semplice metodo: “facciamo finta che nessuno vi abbia detto niente e ricominciamo da capo”. Ho sempre detestato quelli che dicono “come certamente saprete” e, quindi, questo sarà uno dei pochi errori che non mi capiterà di fare. Aggiungo anche di aver sempre sfogliato con pigrizia il vocabolario, mi sembra eccessivo che altri lo debbano fare a causa mia. Mi verrà piuttosto facile essere semplice. Quello che mi rallegra è che non mi costerà nessuna fatica.La scommessa di queste pagine è fondamentalmente una scommessa persa in partenza perché sarà come voler far entrare un tavolo da biliardo dentro una scatola di cioccolatini. Gli argomenti che proveranno a trovare posto in queste poche righe hanno la caratteristica di essere piuttosto voluminosi ed in un certo qual modo complessi. Correndo il rischio di banalizzare la cosa, proverò a spiegare”con patate e cipolle” quello che normalmente richiede altro tempo e ben altri strumenti. Ho insegnato in una scuola senza la campanella, dove il registro non ha mai avuto alcun potere, perché le Accademie di Belle Arti, almeno per quello che riguarda i corsi complementari, funzionano un po' come il juke-box di una volta: se la musica che suoni non è di gradimento, quelli che dovrebbero stare ad ascoltare si alzano e se ne vanno via. Questo significa abdicare da subito a qualunque forma di potere che non sia costituita dalla parola e dagli argomenti che devono essere necessariamente interessanti e digeribili, se non si vogliono vedere passeggiare i ragazzi nel corridoio. Si passa, in sostanza, dall'idea di giudicare, alla consapevolezza di essere giudicati. I confini che sono stati messi lì per dividere la storia dall’arte, dalla scienza e dalle nuove discipline conoscitive, non hanno molto senso, se non quello di permettere ai singoli docenti di coltivare in santa pace i piccoli orti delle specifiche competenze. Si perdoni la leggerezza di chi ha sempre pensato che la cultura senza comunicazione è una inutile stanza chiusa a chiave piena di quadri che nessuno vedrà mai. Gli appetiti si trasformano in sazietà quando gli angoli di incidenza della fame e della tavola imbandita si completano a vicenda. Fiorenzo Mascagna

Linguaggio

Ad un certo punto della preistoria, in una notte di luna piena, l'uomo primitivo si ritrovò sulla riva del mare. Raccolse da terra un bastone portato a riva dalle onde, e, con quel bastone, tracciò un segno circolare sulla sabbia, poi rivolgendosi verso quella che presumibilmente era la sua compagna, indicò il cerchio della Luna. Questo aneddoto, che per esigenze di copione, voglio pensare come romantico, è la prima pietra di questo grande edificio costituito dal linguaggio, attraverso il quale ha potuto svilupparsi la storia dell'uomo. Accertato che i primi documentati tentativi di descrivere il reale furono pittorici e non verbali, per comprendere meglio il cammino dell'uomo che conduce fino ai nostri giorni, diventa in qualche modo necessario addentrarci nelle ansie che dovevano essere radicate in un individuo che, quando veniva la notte, non sapeva se tornava il giorno. Nel momento in cui l’uomo tracciò quel segno sulla sabbia, si ritrovò immerso non soltanto in un mondo della natura che non conosceva e che anzi temeva, si trovò immerso in un mondo fatto di linguaggio. Gli oggetti, per noi, sono le parole che li esprimono, i pensieri, sono le parole attraverso le quali pensare. Nel corso del tempo abbiamo dato significato alle cose e questi significati ci vengono restituiti e ci parlano alla luce di quello che ci abbiamo sedimentato sopra. L'uomo che percorre l'esaltante strada del progresso tende ad appropriarsi dei linguaggi del mondo. E’ così che la natura dapprima ostile è diventata una natura che ci parla. La nostra esistenza è diversa da quella del nostro simile che quando incontrava un animale non sapeva se era erbivoro o carnivoro o che quando si trovava di fronte ad un fenomeno naturale non sapeva se gioirne o provarne terrore. Da quei giorni sono cambiate tante cose e molte delle incertezze che lastricavano la strada dell'uomo hanno trovato soluzione. Si sono andate affinando le tecniche che hanno reso possibile la definizione di una linea evolutiva; eppure si andava a cavallo al tempo dei faraoni e si è andati a cavallo fino a tutto l’Ottocento. Il progresso di cui siamo beneficiari è cosa recente. Il vero grande impulso di questa costante rivoluzione lo facciamo risalire di solito al Rinascimento; come data ci è venuto comodo farla coincidere con la scoperta dell'America (1492). Il percorso dell'uomo è più complesso di quanto una presunta linearità della storia possa lasciarci immaginare. Non tutti hanno potuto incamminarsi nel sentiero aperto dai maestri e non poche delle tribù di questo mondo, attualmente, sono all'interno dell'età del ferro.Quando in pieno atteggiamento modernistico Picasso disse che tutte le epoche passate sono consegnate alla storia, mentre quella primitiva respira dentro di noi, intendeva sollevare una affermazione di valore che trova riscontro in quanto è stato detto a proposito del denominatore comune di tutte le civiltà del mondo, siano esse evolute o ancorate a stadi primitivi. Tutti abbiamo bisogno di mangiare, bere, fare l’amore, crescere i nostri figli, credere in qualcuno o in qualcosa. Da questo punto di vista, e non è un punto di vista marginale, tra noi e l'uomo primitivo non c'è alcuna differenza. Il cordone ombelicale che ci lega alle origini si salva costantemente attraverso i bisogni primari. E' proprio questo costante ritorno al passato che ci consente l'individuazione di punti fermi costituiti da autentici crocevia che, per comodità, chiamiamo rivoluzioni epocali. Primato linguistico. La vera grande rivoluzione per l'uomo avvenne quando, attraverso vari tentativi, scoprì di poter far conto sull'agricoltura. Circoscrivere un territorio non è soltanto compiere un'operazione sociale di carattere economico. E’ in primo luogo, dar vita ad una dimensione linguistica. L'albero incontrato durante la caccia non è lo stesso albero visto crescere all'interno di uno spazio delimitato. L'albero coltivato, da piccolo diventa grande: prima foglie minuscole di colore chiaro, poi l'albero cresce e si infittiscono i rami, le foglie si allargano ed i frutti aumentano di dimensione fino a completare il ciclo di crescita. L'albero perde infine le foglie, cade in letargo e si risveglia in primavera. Il “significante” albero, in questo caso, genera tanti significati, laddove invece l'albero incontrato durante l'esercizio della caccia, non conosciuto nel suo sviluppo, fa corrispondere ad un “significante” il significato del momento. In fondo la vera grande differenza che passa tra l’uomo ed ogni altro animale è nella capacità che l’uomo ha di far corrispondere ai “significanti” che ha a disposizione “significati” diversi. La differenza tra un musicista che compone musica ed un uccello che canta, non è nelle note che si mettono o nell'armonia che si ottiene. L'uccello che canta esprime un richiamo e quindi ad un “significante” fa corrispondere un solo “significato”, un musicista che compone musica, con sette note, fa tante altre cose, laddove l'animale resta a livello di segnale. Il linguaggio è valido in quanto esiste, non richiede alcun fondamento. Analizzarne livelli e comprenderne il funzionamento è senz'altro utile a chi deve farne un uso consapevole, ma per milioni di individui di diversa estrazione sociale e culturale che ne fanno uso per comunicare tra loro, è solo indispensabile che venga usato. D'altra parte, per questo ci è solo necessario nascere all'interno di una comunità. Dire che la diacronia si perfeziona nella sincronia è l'avere a che fare con forme linguistiche che si evolvono nell'adattarsi all'uso delle comunità sociali. I livelli del linguaggio. Il linguaggio è composto da “significante e significato”. Il bambino dice “mamma”: la parola “mamma” è il significante, il fatto che la mamma corra dal bambino quando viene chiamata, è il significato. La composizione del linguaggio è data da tre livelli: grammaticale, semantico e pragmatico. Semplifichiamo. Il bambino dice “mamma” e la mamma corre. La parola “mamma” è di livello grammaticale in quanto propria della lingua parlata dal bambino e dalla madre. Il bambino può chiamare la mamma per infinite ragioni; da un punto di vista grammaticale il bambino che dice “mamma” (perché è felice o perché ha paura) sono la stessa cosa, il come il bambino dice “mamma” sta ad indicare il livello semantico. Il livello pragmatico è dato da cosa il bambino vuole ottenere dicendo la parola “mamma”. Questi livelli sono propri di tutte le forme linguistiche fruibili e rappresentano la struttura del linguaggio, sia esso parlato che di altro genere. Vediamo se va meglio con un altro esempio. Il pittore dipinge un quadro tutto rosso. Il colore rosso è di livello grammaticale in quanto viene riconosciuto come colore rosso da chi guarda il quadro. L'artista decide di stendere il colore in maniera non uniforme: il come il pittore dipinge la tela è di valore semantico, il cosa vuole ottenere con il colore rosso ed il suo modo di utilizzarlo sul quadro è di livello pragmatico.Le funzioni del linguaggio.Non è finita, perché oltre che di tre livelli, il linguaggio si compone anche di due funzioni che corrispondono a quella comunicativa ed a quella espressiva. La funzione comunicativa rimanda ad un'intenzione chiara ed inequivocabile: può essere il linguaggio delle bandierine, il segnale di stop, quello di pericolo, il semaforo all'angolo della strada. La funzione puramente espressiva è un po' la nostra lingua personale quando vogliamo parlare a noi stessi senza farci capire dagli altri, è spesso il linguaggio dell'arte e della poesia, è il significante che si presta a molti significati, a differenza del linguaggio puramente comunicativo che fa corrispondere ad un significante un solo significato. Figuriamoci se il semaforo si prestasse ad una libera interpretazione da parte dell’autista, o se il segnale di pericolo fosse dipinto di rosa, che disastro.l linguaggio con il quale comunichiamo nei diversi ambiti della vita quotidiana non è mai del tutto comunicativo o del tutto espressivo. Se fosse del tutto comunicativo sarebbe piatto, se fosse unicamente espressivo risulterebbe incomprensibile agli altri. Le due funzioni linguistiche sono fondamentali perché rappresentano il limite entro il quale tutto il linguaggio si muove. Ci si avvale di entrambe le funzioni alternandone l'efficacia. Esattamente come tra il bianco ed il nero sono comprese la chiarezza e l'oscurità, così le due funzioni rappresentano le sponde entro le quali corre il fiume del linguaggio. Comunicazione ed espressione sono concetti polari, come sono concetti polari alto e basso, bello e brutto, giorno e notte. Per comprendere quanto la nostra esistenza dipenda da questo spostamento all'interno delle funzioni limite, basta ricordare che per noi un pensiero che non ha un suo opposto non esiste. Quando non sappiamo il significato di una parola è perché non ne conosciamo il suo contrario. Abbiamo consapevolezza del bello perché sappiamo cos'è il brutto, diciamo di una persona che è intelligente sapendo cos’è la stupidità nelle persone, ci diciamo felici perché per una volta almeno nella vita siamo stati tristi. La tendenza linguistica, è quella di utilizzare entrambe le funzioni contemporaneamente facendo in modo che l'una non disattivi l'altra. La nostra è una aspirazione all'equilibrio, è un po' il solcare questo ipotetico fiume tenendoci equidistanti dalle sponde, salvo avere una capacità tale di movimento che ci consenta di recuperare velocemente eventuali squilibri.

Dall’arte primitiva al Rinascimento

Sebbene l'uomo venga al mondo da sempre con lo stesso armamentario di occhi, cuore, braccia e gambe, ha preso coscienza della simmetria piuttosto tardi, almeno rispetto alle sue origini. La bellezza non nasce come ideale di umanità ma come forma studiata di rappresentazione; trova nel Neolitico, con la nascita della ceramica, il suo sviluppo. Il passaggio dal Paleolitico al Neolitico è stato spesso descritto come indecifrabile e non coerente. L'uomo da cacciatore inaugura un tipo di vita più incline all'agricoltura e all'allevamento del bestiame. Siamo in presenza, senza alcun dubbio di quello che noi definiremmo progresso sociale. Ottomila anni fa a Gerico, non solo era conosciuta la ruota, ma già esisteva una organizzazione sociale del territorio. Le immagini organiche corrispondenti a rappresentazioni di animali, che avevano contraddistinto il Paleolitico, nel passaggio successivo (Neolitico), meglio conosciuto come età del ferro, cedono il passo a ripetitive ed ossessionanti rappresentazioni geometriche. La figurazione che, nell'epoca precedente, aveva sancito lo stretto legame tra esigenza vitale e manifestazione estetica del rito, inspiegabilmente perde la sua funzione principale di strumento evocativo. La storia ci ha abituati a far corrispondere ad epoche di benessere sociale un'immagine esterna, attraverso l'arte, dello stesso benessere. Il problema non è quello di far viaggiare necessariamente l'arte su una linea evolutiva, perché sappiamo che l'arte non ha evoluzione, è semmai uno dei modi attraverso i quali l'uomo vede il mondo. Il problema è di altra natura. Le rappresentazioni geometriche che hanno sancito piena consapevolezza della simmetria e la nascita della matematica come riflessione nei confronti dei risultati estetici, comportarono probabilmente un cambiamento radicale della visione del mondo.Magia e religione.Ricerche effettuate presso tribù aborigene della Nuova Guinea ci dicono che le figurazioni geometriche sono strettamente connesse ad un sentimento di paura, di ansia cosmica, e che attraverso il geometrico, si tenta di stabilire una forma di contatto con l'ultraterreno. E' come se nel Neolitico l'esistenza dell'uomo avesse trovato un nuovo inizio. Le manifestazioni estetiche legate alla magia che avevano rappresentato la volontà dell’uomo di procedere per conto proprio alla determinazione del destino, cedono il passo ad atteggiamenti di figurazione geometrica. Da un punto di vista linguistico il significante “animale trafitto” che, nell’epoca precedente, aveva un significato evocativo chiaro, cede il testimone ad un periodo fondato su presupposti religiosi. Il passaggio dalla magia alla religione evidenziato da un diverso linguaggio espressivo, pone la questione del fallimento in cui l’uomo si ritrovò dopo essersi reso conto di non riuscire, attraverso la pratica magica, a modificare gli eventi a suo sfavore. Questa sorta di ammissione di impotenza, provocò un diverso atteggiamento linguistico. La magia che era stata una protesi della sua stessa volontà si rivelò inefficace al fine del raggiungimento del proprio benessere sociale e individuale, quindi, la scelta più naturale fu quella di delegare a spiriti più potenti l'azione diretta nei confronti degli eventi. L'astrazione ed il linguaggio geometrico meglio si adattano a questo tipo di comunicazione rivolta all'immateriale. Il passaggio indicato determinò probabilmente un'ansia cosmica tale da generare profonde incertezze.Astrazione.Con la scoperta della ceramica si inaugurò una nuova fase rivoluzionaria rispetto a quanto l'uomo aveva prodotto in precedenza. La consapevolezza della simmetria gestuale, stimolata dalla costruzione di oggetti circolari, implicò anche un altro tipo di riflessione riferita all'oggetto costruito che, se da un lato diventò contenitore, dall'altro evidenziò la sua caratteristica di superficie adatta ad accogliere motivi decorativi. Nella sostanza, l'uomo si trovò a trasferire il suo pensiero figurativo dalla parete della caverna al vaso. Un'operazione del genere implica notevoli capacità di astrazione, perché come è ovvio, quello che poteva essere fatto su una parete, non poteva essere contenuto nella ceramica. Quando si dice che la matematica nasce come riflessione sui risultati artistici, si fa riferimento a questa capacità di astrazione che nel Neolitico trovò terreno fertile in seguito all’esigenza di ridurre la figurazione a simbolo. Tra la formula matematica e la riduzione a simbolo della figura non c'è differenza. In entrambi i casi il concetto non viene soppresso ma dominato. L’uomo riferì a segni e simboli situazioni reali, questi segni e simboli potevano essere letti e prodotti da chi deteneva la chiave di quella forma di linguaggio. E' quello che potrebbe capitare a noi entrando in un'aula dove si insegna fisica. Troveremmo, scritti alla lavagna, incomprensibili segni. Quelli che per noi sarebbero incomprensibili segni, per gli studenti di quella facoltà sono formule dalle quali ricavare un pensiero matematico.Bello e vitale.Vitalità e bellezza sono gli elementi distintivi dell’arte, viene spontaneo assimilarli alle due funzioni limite del linguaggio, (comunicazione ed espressione). Possiamo dire che costituiscono l’ossatura di qualsiasi produzione estetica. Se la vitalità aveva contraddistinto il Paleolitico, determinando nell’arte, vincoli di indissolubilità con le esigenze primarie della vita terrena, il Neolitico attraverso il geometrico pone l’accento sul controllo matematico dell’oggetto estetico. Il ritorno successivo alla figurazione organica che ritroviamo nella fase “sincretistica” fu un tener conto delle esperienze precedenti. Ricomparve la figura compresa entro uno schema coerente e la selvaggia immaginazione dell’uomo, per mezzo della geometria venne definitivamente addomesticata. Una sempre maggiore capacità di modulazione tra vitalità e bellezza permise la realizzazione del “classico” che è presenza nell’opera di queste due funzioni nella stessa misura. Quello che ammiriamo nella classicità greca è il raggiungimento di un equilibrio difficile da raggiungere ed ancor più complicato da mantenere. Da questo momento la conoscenza si fa “coscienza”del ruolo di queste funzioni dell’arte che, da puramente vitale o estetica, diventa politica. Se da un lato si assiste alla progressiva perdita della naturalezza che aveva caratterizzato i periodi precedenti, dove l’uomo nasceva necessariamente artista, dall’altro ci si avvia verso la costruzione di un linguaggio estetico di natura sincretistico, in grado cioè di parlare una lingua rivolta agli spiriti e all’uomo. La costruzione del tempio, la scultura che raffigura la divinità ne sono l’esempio eloquente. Se in Grecia ha potuto svilupparsi un’arte che non esiteremmo a definire bella e vitale, questo è stato possibile in primo luogo grazie all’esigenza di raffigurare le divinità. L’immagine divina compresa dentro uno schema coerente è la costruzione del corpo inteso come casa che deve ospitare uno spirito perfetto e sovrumano. Il contenitore dato dal corpo, deve essere altrettanto perfetto come lo spirito che ospita. Quello che la “paganità” ha evidenziato è l’idea di fusione tra perfezione materiale e immateriale. Il classico è il raggiungimento di questo equilibrio nella sua massima espressione di vitalità e bellezza. Decadenza e bellezza. La decadenza nell’arte non corrisponde alla perdita della funzione estetica della bellezza, ma alla sua stessa esasperazione virtuosistica che tende a svuotare la forma, privandola del contenuto. La differenza tra l’originale della scultura greca e la copia romana non è nella riproduzione delle vesti, è nella non riproducibilità dello spirito che ha animato l’opera. Il declino di ogni periodo storico è caratterizzato da potenti manifestazioni esteriori. La classicità che aveva raggiunto con Fidia questo meraviglioso equilibrio tra vitalità e bellezza, nell’epoca ellenistica si dissolve nel virtuosismo del panneggio. Più o meno il sommario dell’arte, dal punto di vista della psicologia della forma, può essere compreso tra il Paleolitico e la stagione ellenistica, almeno per quello che riguarda il rapporto tra vitalità e bellezza. Costruito il precedente il resto è modulazione degli elementi che ne hanno stabilito l’essenza. E’ come dire che da questo momento in poi, semplificando di molto, la questione dell’arte diventa una faccenda di “gonne lunghe e gonne corte”. Se l’esteticità della copia romana ha prodotto una inevitabile frattura tra arte e filosofia, di certo ha inaugurato, attraverso la tecnica, una stagione caratterizzata dal forte legame tra arte e urbanistica, tra ritrattistica e politica. Racconto e uso politico dell’arte. La villa romana, la città abbellita, la pianificazione urbana, corrispondono ad un uso politico dell’arte, chiamata a corrispondere ad una precisa esigenza estetica di immagine del potere. Torna in gioco il rapporto tra comunicazione ed espressione. Se l’arte greca ha potuto essere classica in quanto espressiva e comunicativa, l’arte romana, più spregiudicata, sposta l’attenzione su quell’elemento comunicativo che tende a somigliare allo spot pubblicitario, che poi, altro non è che l’autoaffermazione del prodotto visibile e visivo. Questo tipo di spostamento funzionale all’opulenza di una società votata a manifestazioni di potere, si serve della potenza comunicativa dell’arte e ne fa uno strumento indispensabile al racconto. L’arte che fa a meno di se stessa per corrispondere ad una precisa volontà esterna è di fatto monca, apparentemente forte ma sostanzialmente fragile, perché non sostenuta da un’anima vitale. Dopo tutto se è vero, ed è vero, che le idee profonde non sono affatto comuni e che le idee comuni non sono affatto profonde, è chiarito il meccanismo che può fare dell’arte uno strumento di propaganda. Messa fuori gioco la contemplazione che è la principale condizione che l’arte ha per continuare se stessa, resta l’arte come narrazione dell’evento, dove a decidere è l’evento stesso. Le dominazioni barbariche successive e la conseguente riduzione a caos di un ordine stabilito hanno prodotto quel naturale ritorno al punto di origine della cosa, dove il potere non poteva essere più rappresentato dall’uomo in quanto tale, ma dall’uomo al servizio di un potere divino, meglio se elemento unico ( in teoria della percezione diremmo cosmogonico). Non è che la consapevolezza divina sia stata inventata apposta, diciamo semplicemente che ad un certo punto della storia è tornata utile.Simbolo e religione.E’ così che il Cristianesimo è diventato non soltanto un chiaro punto di riferimento, ma anche un irrinunciabile momento di purificazione. La nuova religione poteva non avere fortuna “politica” se non si fossero presentate le condizioni adatte per il suo radicamento. In questo discorso c’entra poco il rapporto tra popolo e fede. Non si tratta di mettere in dubbio o meno l’autenticità del pensiero teologico. Il ragionamento riguarda l’assunzione da parte del potere di un nuovo status politico. Quanti siano stati i veri credenti da Costantino in poi questo lo sa soltanto Dio. L’evidenza suggerisce analisi e riflessioni di altro tipo che ruotano attorno al dubbio che probabilmente senza lo “sponsor” del potere politico il Cristianesimo avrebbe avuto di certo strade più tortuose da percorrere. L’Era cristiana si apre azzerando di fatto non soltanto il calendario ma anche quella polifunzionale coscienza che aveva permesso contaminazioni di varia natura. La teologia nel sostituirsi alla filosofia riconduce al punto zero l’esperienza speculativa. Prende sempre più forma una visone teocentrica del mondo dove al centro c’è Dio e tutto il resto è pensato in funzione del mantenimento di questo primato. In questo lunghissimo periodo che arriva fino alla soglia del Quattrocento, si assiste ad una nuova edificazione della società che non è chiamata a tenere conto del passato ma, essa stessa si costituisce passato, nell’idea che tutto ha inizio e fine con Dio Questa sorta di impermealizzazione nei confronti della storia ha avuto tuttavia una sua gradualità, almeno nella fase iniziale, quando il Cristianesimo si è dovuto servire, mutandone il significato, dell’iconologia ellenistica e romana. Solo in un secondo momento la purificazione nei confronti della bellezza pagana sarà portata a compimento. Dentro questo ipotetico calderone ci finirà un po’ di tutto, ma in certi periodi storici, date anche le necessità del momento, diventa complicato andare per il sottile.Ai nostri occhi questo periodo appare piuttosto oscuro. L’immagine è quella di un uomo che sembra aver disimparato quello che le civiltà precedenti avevano lasciato in dote. L’arte che, nell’epoca romana, attraverso il racconto, aveva parlato all’individuo, in quella cristiana si muta in simbolo, tenendo di fatto una posizione opposta alla precedente. La croce come simbolo della cristianità assume valenza strutturale. La lingua parlata è la fede vissuta dai fedeli attraverso la croce.L’autentico miracolo fu la trasversalità sociale della nuova religione. All’interno del partito unico della fede ognuno poteva ritagliarsi un ruolo e per secoli è sembrato che ogni ruolo fosse quello giusto. Gli azzeramenti, se hanno un vantaggio, hanno quello di potersi servire di uno statuto che dal momento in cui è in atto, rappresenta passato e presente. Sorvoliamo sulle diverse interpretazioni che gli uomini hanno potuto fare della medesima cosa. Poco alla volta la nuova arte fondata su presupposti teologici, elabora un linguaggio proprio che è in primo luogo esigenza collettiva. Se l’arte romana aveva esaltato le gesta del vincitore ponendo l’accento sulla glorificazione umana, il progetto cristiano inverte questa tendenza. L’immagine che attraverso l’allegoria tende a diventare simbolo, si serve di fatto della funzione espressiva del linguaggio, in quanto lo spostamento è verso l’astrazione, ma allo stesso tempo la nuova esigenza impone che la sintesi ottenuta debba essere facile ed immediata. Da questo punto di vista la croce come simbolo assolve alla funzione data; laddove non è possibile stabilire simboli di facile lettura ci si rivolge all’allegoria. Ecco come il pastore che pascola le pecore diventa il Cristo con i suoi fedeli. E’ importante che la figura possa essere riconosciuta per quello che rappresenta.Vitalità e Medioevo.E’ la vitalità e non la bellezza la caratteristica dell’arte medioevale, proprio perché intimamente legata ad un pensiero teologico. E’la tecnica del mosaico quella che determina ancor di più il legame nei confronti della fede enfatizzando il carattere mistico della figurazione. Il mosaico semplifica il racconto, lo umanizza dal punto di vista della tecnica ma lascia alla luce il ruolo importante di completare l’oggetto. L’arte musiva si colloca a metà strada tra la pittura e la scultura, tra la figurazione e l’astrazione della figura stessa. L’immagine che offre è stilizzata e sfuggente, aneddotica e mistica nello stesso tempo. Attraverso il mosaico si compie quella purificazione dell’arte che era nel programma del Cristianesimo. Il nuovo panorama estetico culturale seppure diviso in microcosmi rappresentati principalmente da cattedrali e conventi è vincolato a quella unità di fondo sorretta dal principio teologico che ne regola i parametri di comportamento. Il collettivismo, la sobrietà, lo stretto legame con il territorio si fondono in quell’ideale architettonico che con il Romanico sfocerà nella nascita dei Comuni. E’ attorno al Mille che questa omogeneità sostanziale si rende manifesta e visibile. La città fortificata è di fatto un allargamento dei confini del convento; dentro vi si svolge una vita comunitaria. Nel Medioevo, più che in altri periodi storici, l’arte è pensata come funzionale alla società, la quale, non prevede la prevalenza “del genio”. La grande unità di segno che ritroviamo nelle città medioevali data dall’utilizzo delle pietre locali, è il risultato di una volontà che tende ad omogeneizzare l’operato dell’uomo a vantaggio del primato religioso. Il Romanico è un’altra fondamentale tappa di avvicinamento nei confronti dell’Umanesimo. Si incomincia ad avvertire il bisogno della borghesia, emerge la necessità che qualcuno si sbrighi ad inventarla. E’ con il Romanico che all’interno del pensiero teologico confluisce l’idea che in fondo Dio, creando l’uomo, non può avergli negato la possibilità di determinare il proprio destino. Appaiono meno blasfeme molte cose, soprattutto la ricchezza che poteva tornare utile come contributo alla stessa fede. Se l’uomo non si è ancora svegliato dalla notte medioevale, incomincia a girarsi nel letto e lancia precisi segnali alla storia che sta per accogliere il suo risveglio.La prospettiva è in qualche modo simbolo di questa nuova stagione e corrisponde a quello spalancarsi di finestre sul mondo, sinonimo di risveglio. La prospettiva nasce come esigenza di un’epoca e non come bisogno del singolo individuo. L’arte come attività metaforica si trasforma in specchio, all’interno del quale la nuova civiltà ammira compiaciuta se stessa. Fioriscono le botteghe, si inaugura una gara senza precedenti che ha come unico scopo la magnificenza. I risultati da ottenere attraverso i vari espedienti creativi e tecnici diventano metro di paragone con le civiltà precedenti. Il passaggio è quello che dal simbolo conduce alla figurazione intesa come esaltazione spirituale e materiale del bello. E’ la compresenza di comunicazione ed espressione, vitalità e bellezza, che fa del Rinascimento l’epoca classica per eccellenza. Quella che viene a stabilirsi è una dimensione fertile di attività metaforica che affonda le radici nel passato per edificare il nuovo. Tutto quello che, per ragioni di contingenza storica, non può fiorire all’interno di quest’epoca, diventa seme per l’epoca successiva. Il Rinascimento, attraverso la prevalenza del genio, si costituisce laboratorio del divenire. La storia non è mai tutta la storia possibile, è la traduzione in parole del gesto, dell’evento, dell’opera che si sostituisce al tempo, divenendo tempo di narrazione. Il percorso che dalla preistoria giunge al Rinascimento è la costruzione di una dimensione linguistica che da semplice strumento di sopravvivenza si trasforma in esercizio di potere. Se il Rinascimento attraverso Michelangelo aveva stabilito un nuovo parametro di rapporto tra società ed arte, alla critica di fine settecento spetterà il compito di solidificare ed ampliare questo trattato d’indipendenza dell’artista. Se la prospettiva rinascimentale si è costituita luogo consapevole d’incontro tra matematica ed arte, le grandi architetture del nostro tempo hanno costruito in seno a questo rapporto le loro fortune, seguendo di fatto il programma di genialità e logica della prospettiva. La grande differenza tra quest’epoca e quelle che l’hanno preceduta è nell’impostazione di un progetto legato al futuro. Probabilmente Leonardo sapeva già che non sarebbe riuscito a volare, ma aveva consapevolezza che qualcuno dopo di lui lo avrebbe fatto. E’ come se nel Rinascimento due grandi mani avessero preso l’età dell’oro spostandola dal passato al futuro. Creato un contenitore, tutto quello che ci finisce dentro è in qualche modo parente di una volontà. Pensare che un’epoca possa rappresentare solo il buono o solo il bello è pura follia, è corretto dire che ogni segmento di storia finisce con l’essere rappresentato dalla tendenza dominante. Non essendo questo, un libro di storia, ma semplicemente un ripercorrere a voce alta questioni che riguardano prevalentemente il rapporto dell’uomo con il suo tempo, viene facile farsi delle domande ed azzardare delle risposte. Da quando il mondo è mondo è il punto di vista che crea l’oggetto. Il punto di vista dal quale osservare questo srotolarsi di tempo, ha come fazzoletto di terra quella che non esiterei a definire curiosità storica. Chi ha avuto modo di frequentare punti di vista diversi a riguardo di medesime questioni, conosce lo spaesamento degli occhi fermi sul quello che ti viene detto e della mente ferma su quello che ti avevano raccontato precedentemente. Insomma, tante volte il giudizio ci è stato consegnato nelle mani come una scatola da aprire, quando avremmo voluto che l’avesse aperta qualcuno per noi, dicendoci esattamente quello che vi si trovava dentro. Se può essere comodo affidarsi all’autorità altrui, di fatto questo atteggiamento limita quella capacità critica che in presenza di fatti oggettivi dovrebbe fare la differenza tra l’uomo ed un pappagallo. La storia non è un archivio di fatti immutabili, è la capacità critica che l’uomo ha di leggere il passato. Il percorso fin qui tracciato che ha preso le mosse da una ipotetica spiaggia di un mondo molto lontano per approdare sulle rive del Rinascimento, è un percorso che segna le principali tappe del cammino dell’uomo dalla preistoria fino all’epoca moderna. I meno avvezzi alle questioni di storia avranno fatto un sobbalzo nel leggere che 1492 è la data d’inizio della modernità. Ovviamente si tratta di una convenzione che indica in questa data l’apertura ad un mondo nuovo. Se porsi un problema è già avviarlo a soluzione, il Cinquecento con Leonardo ha posto le basi per le scoperte di cui noi oggi siamo i beneficiari. Sebbene molte questioni che non esiteremmo a chiamare di scienza sono giunte a maturazione più tardi con Galileo e Newton. All’ epoca a noi nota come Rinascimento, si può riconoscere il merito di aver affrontato in termini di impostazione molte soluzioni alle questioni che noi oggi diamo per risolte. L’atteggiamento di un’epoca incline a ricercare soluzioni nuove, ha prodotto, attraverso il pretesto dell’arte, una qualità di ricerca non riscontrabile in altri periodi storici. Se Brunelleschi attraverso la costruzione della cupola di S. Maria del fiore ha potuto dimostrare che arte e scienza della costruzione possono offrire soluzioni che ancora oggi fanno alzare gli occhi al cielo, vuol dire che il cammino di genialità intrapreso da questi signori era quello giusto. Tanto più la validità di questi atteggiamenti regge nel tempo, tanto più si solidifica e diventa grande. Se uno scultore come Michelangelo che mai si è definito pittore, ha potuto dipingere il giudizio universale e la volta della Sistina, vuol dire che l’eclettismo artistico ha potuto trovare in questo tempo la sua ragione di esistere in virtù dello straordinario connubio tra arte e conoscenza, tra sentire e fare, conoscendo l’oggetto del sentire. La linea di questa pubblicazione ripercorre una necessità che è quella di non tenere disgiunte arte e conoscenza della cosa. Non si tratta di tornare al passato perché quello che è stato consegnato alla storia vive comunque all’interno di ogni singolo individuo che traccia sentieri nuovi, si tratta semmai di non perdere di vista quel progetto di integrazione tra le esperienze conoscitive dell’uomo che possono fare la differenza nei confronti del pressappochismo del quale la nostra epoca è intrisa. Vivere questo tempo senza la consapevolezza dei processi che hanno accompagnato il progresso nel quale ci troviamo, è rimanere fuori dal gioco dei “perché”. Abbiamo a che fare con un mondo decisamente più complesso di quello che accoglieva le gesta di Lorenzo il Magnifico. Pascal diceva: “Se perdiamo di vista la scienza rischiamo di diventare stranieri del nostro tempo”. E’ in qualche modo quello che accade quando accendiamo il televisore e non sappiamo il perché quella scatola di plastica e vetro ci consente di vedere le immagini del reale. Un artista che oggi voglia partecipare al suo tempo non può dar vita a riedizioni antiquariali dell’arte, ma porsi il problema della funzione dell’arte nel mondo in cui vive. Queste complessità sono il prodotto di un allargamento dei linguaggi e della nascita di nuove discipline ontologiche che hanno dato la misura di ogni divenire, sia esso riferito al funzionamento del corpo umano che a quello dei fenomeni naturali sconosciuti all’uomo. Le teorie fantastiche nel lasciare il posto alla scienza si sono spogliate di mistero, eppure quanto ancora ne rimane.
La visioneSiamo così abituati a vedere, da non renderci conto che questa nostra facoltà dipende da complesse ed in parte misteriose operazioni. La visione è un processo attivo, per vedere è necessario guardare. La formazione dell’immagine retinica ottenuta per mezzo della luce proveniente dal mondo esterno è un processo fisico che avviene nell’occhio vivo quanto in quello morto, ed ovviamente, anche all’interno di un oggetto inanimato come la macchina fotografica. Un semplice elenco delle parti anatomiche che compongono il nostro occhio non spiegherebbe assolutamente nulla. Il suo compito non è quello di fare fotografie ma quello di informare il cervello mediante un codice di segnali nervosi. Il mondo che osserviamo è decisamente più grande di quello che 2,5mm di pupilla può contenere. Contrariamente a quello che verrebbe normale credere, il processo attivo della visione risiede nel cervello, seppure questa sensazione ci appaia esterna all’apparato cerebrale. Sulla retina del nostro occhio si proiettano immagini rimpicciolite, deformate e capovolte; il miracolo è che riusciamo a vederle nelle loro dimensioni reali. L’occhio non ha abbastanza spazio e neppure gli strumenti che sarebbero necessari per compiere operazioni così macchinose se dovesse spedire al cervello un numero così elevato di fotogrammi in frazioni di secondo. Già ai tempi di Platone furono formulate diverse teorie sul problema della visione ed alcuni termini che attualmente usiamo ci giungono direttamente dai filosofi greci. I mezzi dei quali disponevano gli scienziati di allora non sono certo quelle altamente perfezionati dei quali disponiamo oggi, comunque a loro va il merito di aver impostato il problema. Benché Platone pensasse che la visione degli oggetti dipendesse dall’emissione di particelle presenti nell’occhio, possiamo affermare che il suo contributo fu grande, come quello di Euclide al quale si deve far risalire il primo trattato sulla visone. Da allora fino al 1600 sono trascorsi secoli senza significativi progressi sul come e sul perché vediamo. Sebbene Leonardo avesse intuito che il processo della visione fosse legato al principio della camera oscura, fu Keplero il primo a capire che la luce proveniente dagli oggetti esterni provoca sulla retina un’immagine invertita degli stessi oggetti.

2009-08-12T09:46:00.001-07:00

Anatomia dell’occhio

L’apparato visivo è una perfetta organizzazione anatomica, dove ogni elemento si comporta in modo funzionale al compito che deve assolvere. La forma dell’occhio si avvicina a quella della sfera, il suo diametro è di circa 2,7 cm. Il bulbo oculare, non essendo costituito da materiali rigidi, mantiene la sua forma grazie al fluido presente al suo interno. Gran parte del rivestimento esterno dell’occhio è costituito da una membrana fibrosa chiamata sclera che nella parte anteriore assume le sembianze di una finestra trasparente chiamata cornea. La caratteristica della cornea è quella di essere più convessa della sclera. Questa parte anatomica, essendo priva di vasi sanguigni, può essere considerata indipendente dell’occhio. La massima deviazione dei segnali luminosi che formano l’immagine avviene sulla superficie corneale. Il compito fondamentale di questa membrana trasparente è quello di proteggere l’occhio dagli agenti esterni. Volendo fare un paragone facile, possiamo dire che la cornea somiglia al parabrezza della nostra auto che ci protegge da tutto quello che è esterno all’abitacolo. Sotto la cornea è situata l’iride che con la sua vasta gamma di pigmenti dona all’occhio quella intensa e particolare colorazione a noi tutti nota. La colorazione dell’iride che può variare nella gamma dei colori a noi conosciuti, non ha nessuna importanza ai fini della visione, serve soltanto a schermare l’occhio dai raggi provenienti dall’esterno. La sua funzione è quella di consentire alla luce di passare unicamente attraverso la pupilla, la quale altro non è che il foro dell’iride. Occhi di colore scuro ed intenso hanno una maggiore protezione di occhi chiari. La dilatazione della pupilla che può variare dai 2 agli 8 millimetri, riveste particolare importanza ai fini di una corretta visione, in quanto il suo scopo è quello di far passare lo stesso quantitativo di segnali luminosi. L’immagine proveniente dalla pupilla finisce sulla lente o cristallino che, grazie al suo comportamento concavo convesso, stimolato dal muscolo ciliare, ha il compito di accomodare la vista; al cristallino è dato il compito della messa a fuoco delle immagini. Quando la lente si accomoda sugli oggetti vicini, la tensione dei legamenti sospensori si allenta permettendo alla lente di assumere una forma convessa. La stessa lente si appiattisce quando mettiamo a fuoco oggetti lontani. Caratteristica della lente è quella di essere costituita da cellule che non si rinnovano e quindi con il passare del tempo la funzione del cristallino si irrigidisce dando luogo al difetto di presbidia, tipico nelle persone adulte. Mentre la lente è immediatamente dietro la pupilla ed in contatto con l’iride, maggiore distanza intercorre tra il cristallino e la retina. Questa distanza è colmata da una sostanza gelatinosa detta umor vitreo. I segnali luminosi accomodati dal cristallino, finiscono sulla retina che riveste la parte concava dell’occhio, la quale, tramite il nervo ottico, è in diretto contatto con il cervello. La sottile membrana che costituisce la retina, ricca di vasi sanguigni, è formata da cellule nervose. In prossimità del nervo ottico si trova la cavità foveale che è una piccola depressione avente lo scopo di raccogliere la prevalenza delle immagini che sotto forma di impulso elettrochimico vengono trasmesse al cervello.Fotorecettori della retina.La retina è formata da due gruppi di cellule, detti fotorecettori, i quali prendono il nome di coni e bastoncelli. I coni, prevalentemente raccolti in prossimità della fovea sono quelli che ci consentono una visione fotopica (a colori), mentre i bastoncelli ci permettono una visione chiaroscurale. Al contrario dei bastoncelli che sono attivi anche con pochissima luce, i coni necessitano di una buona stimolazione luminosa. Tutti i tipi di fotorecettori (coni e bastoncelli) in presenza di scarsa illuminazione si comportano come bastoncelli. La scoperta della funzione della retina è relativamente recente, se consideriamo il tempo intercorso tra le prime teorie sulla visione e la nascita dell’ottica moderna. Per scoprire il minuto popolo dei recettori si è dovuta attendere la scoperta del microscopio. Soltanto nel 1835 Trevianus ne formulò una descrizione simile a quella riconosciuta dalla scienza attuale. Essendo coni e bastoncelli cellule fotosensibili collegate alle fibre del nervo ottico, possono essere considerate in qualche modo una espansione del cervello. Quella particolare condizione di momentanea cecità che proviamo quando passiamo da una situazione di forte luminosità ad una che presenti una scarsa illuminazione, dipende dall’improvviso e mutato ruolo di coni e bastoncelli che si devono adattare velocemente ad una diversa condizione. Normalmente il passaggio dalla visione fotopica a quella scotopica avviene gradualmente e quindi le cellule fotosensibili hanno tutto il tempo per adattarsi alle condizioni di luminosità presenti al momento. In casi come questo, il passaggio è repentino e brusco, i coni che un istante prima erano preposti alla visione cromatica, assumono il ruolo di fotorecettori sensibili a pochi quanti di luce.Visione cromatica.L’aspetto che differenzia questi due gruppi di cellule della retina è di fondamentale importanza per quello che concerne la visione cromatica, la quale, dipende esclusivamente dai coni della retina. Va detto innanzi tutto che a vedere i colori non sono tutte le specie di animali. La visione cromatica dipende dalla conformazione dell’apparato visivo che si differenzia di specie in specie. La visione cromatica necessita di due condizioni fondamentali: che ci sia una fonte luminosa e che i coni presenti nella retina siano in grado di ricevere le stimolazioni della luce. Una grande importanza per l’acume visivo e la percezione dei colori è data dalla fovea centralis. Questa piccola depressione che potremmo definire una specie di imbuto dove finiscono le immagini cromatiche, ha l’importante compito di consentirci la visione a colori del mondo. Quando guardiamo un oggetto per vederlo meglio ruotiamo l’occhio, permettendo all’immagine di cadere dentro questa cavità. La particolare attività appena descritta si chiama riflesso di fissazione. Tutti i punti su cui fissiamo lo sguardo formano le immagini retiniche dentro la fovea che è l’unica parte dell’occhio dove sono presenti solo cellule fotorecettive coniche. La spiegazione del numero ridotto di questo tipo di cellule risiede nel fatto che queste sono direttamente collegate alle fibre nervose, in modo da poter funzionare come singole interconnessioni con il cervello. Non può essere così per tutti i coni e bastoncelli, in quanto il loro numero è di gran lunga superiore a quello delle fibre del nervo ottico. Ci sono circa 1.000.000 di fibre ottiche a fronte di 6.000.000 di coni e 100.000.000 di bastoncelli, ma tutto il lavoro più delicato è svolto da poche migliaia di coni presenti nella fovea centralis. Il campo visivo dell’occhio è la regione dello spazio esterno, tuttavia il campo visivo dell’occhio in movimento è più grande. Quando per vedere ruotiamo l’occhio, di fatto allarghiamo il campo visivo. Cellule coniche.Le cellule coniche a loro volta si suddividono in tre gruppi (immaginiamoci tre gruppi di raccattapalle in un campo di calcio), ognuno dei quali è sensibile a determinate lunghezze d’onda della luce. Una regione è sensibile alle lunghezze d’onda dei rossi e degli aranci, una sensibile alle lunghezze d’onda centrali dei verdi e dei gialli, e l’altra a quella dei blu e dei violetti. Ricevuto lo stimolo dall’oggetto che in quanto visibile è luminoso, tutti e tre i tipi di recettori catturano il segnale e lo inviano al cervello secondo le stimolazioni che hanno ricevuto. L’apparato cerebrale riceve dalla retina tre segnali distinti, i quali, vengono successivamente sommati nello stimolo risultante dell’oggetto osservato. I colori presenti in natura non sono quelli spettrali (arcobaleno) ma il risultato di una più complessa mescolanza di onde elettromagnetiche. Un’arancia che non esiteremmo a riconoscere nella sua colorazione tradizionale, riflette radiazioni tra i 510 ed i 680 nanometri. Questo vuol dire che lo stimolo ricevuto dall’occhio attiva i coni che possono rispondere a queste lunghezze d’onda. Al cervello arriva sempre una tripletta di segnali elettrochimici; se un gruppo non risponde a determinate lunghezze d’onda, manderà al cervello uno stimolo equivalente a zero. Ricorriamo alla televisione a colori per provare sperimentalmente in modo semplice la sostanza di queste affermazioni. Un esperimento che possiamo fare tutti e che non costa assolutamente nulla, consiste nello spruzzare una gocciolina d’acqua sullo schermo acceso della nostra televisione. Quello che la goccia evidenzierà, nel farci da lente di ingrandimento, saranno tre dischetti accorpati e ripetuti all’infinito, di colore rosso, verde e blu; colori primari generatori che, neanche a dirlo, corrispondono alle regioni di sensibilità cromatica dei coni della retina. Tutti i colori che vediamo nella televisione quando stiamo guardando un programma, da primari si generano in secondari, terziari ecc. Queste tre piccole luci opportunamente accese producono un colore invece che un altro. Se il dischetto blu è spento mentre verde e rosso sono accesi alla stessa intensità luminosa, come sintesi additiva otterremo il giallo che è appunto la somma del verde e del rosso per luci proiettate. E’ dalla costante e continua variazione di luminosità di questi dischetti presenti sullo schermo che si genera la sensazione di colore, la quale ci farà sembrare come naturali i colori che stiamo vedendo. D’altra parte è risaputo che un numero minimo di primari (tre) può dare origine ad una gamma vastissima di colorazioni possibili.Visone acromatica.Va comunque ricordato che se il serpente a sonagli è in grado di vedere anche l’infrarosso, la quasi totalità dei mammiferi non ha una visione cromatica. Insieme all’uomo vedono i colori gli insetti, i pesci e gli uccelli: l’acume visivo del falco è 7 volte il nostro. Avere una visione acromatica non significa dover fare i conti con una vista limitata. Ogni animale ha una visione funzionale alle esigenze di sopravvivenza. Per un predatore è più importante avere una visione periferica sensibile al movimento, ottimale anche in condizioni di scarsa illuminazione. Se noi, grazie alla visione periferica data dai bastoncelli, possiamo percepire il movimento in prossimità dell’orecchio, un felino che sia tigre o gatto, avverte il movimento fin dietro la testa. In luogo di una mancata visione cromatica, la presenza di una vasta scala di grigi, offre una più che lusinghiera visione a qualunque animale.

2009-08-12T09:44:00.000-07:00

Caos e cosmo

Il movimento caotico della matita su un foglio è energia allo stato puro. La centralità nella quale si esplica il movimento è il punto di maggior forza che accoglie le tensioni e le intersezioni della volontà circolatoria, la quale, progressivamente diventa periferica. La mobilità è condizione primaria del mutamento. In seguito allo spostamento verso l’esterno la linea tende a cedere spazio, ne deriva una apertura alla circolarità, dove la densità energetica si attenua per lasciare posto alla dimensione del lineare medio. Dalla pura energia luce del caos si passa progressivamente all’ordine del moto controllato. Nel bambino la coscienza della geometria è assente, quindi le forme circolari non rappresentano un aspetto geometrico ma un luogo contenitore generato dal movimento. Dallo scarabocchio alla circolarità non si ha una perdita effettiva di energia; quello di cui si può parlare è semmai una sorta di travaso. L’energia vitale distribuita sul foglio allo stato puro tende a trasferirsi nella dimensione razionale della forma successivamente riempita di contenuti. Per il bambino la circolarità non è mai una forma fine a se stessa ma la definizione di uno spazio da colmare. Il rapporto tra centro e periferia a questo punto diventa rapporto tra contenuto e la delimitazione di esso. Il passaggio dal lineare medio del contenitore (effetto di superficie) a quello del disegno colorato (lineare passivo) implica il rapporto tra misura del contenitore e peso del contenuto. E’ stato detto che il lineare medio è in primo luogo misura, mentre il lineare passivo, in quanto colore è in primo luogo peso ed in secondo luogo qualità cromatica. L’ordine acquisito implica la razionalizzazione dell’evento, che si tratti di fiore, albero o foglia. Delimitato uno spazio che è da subito costruzione di un’area personale all’interno dello spazio dato, la comparsa delle verticali e delle orizzontali è già sintesi astratta. Il successivo inserimento della linea obliqua, completa nella sua essenzialità il sistema di rappresentazione. Sarà a questo punto sufficiente affacciarsi dalla finestra per rendersi conto della sovrabbondanza di verticali orizzontali e linee oblique che tracciano la mappa della città. Il bambino quando disegna sul foglio la casa, ne traccia i contorni e ne coglie l’essenza disegnando non quello che vede, ma quello che conosce. Potrà sembrare strano ma noi vediamo unicamente ciò che conosciamo.

Effetti ottici

Per il nostro occhio 12 fotogrammi visti in un secondo sono già un film. Questa banale considerazione ci serve per farci entrare dentro l’interessante capitolo delle illusioni ottiche. Sappiamo che un pellicola cinematografica altro non è che una lunga sequenza di immagini fotografiche. La prima illusione ottica che ci vede protagonisti passivi è proprio la visione di un film. Una volta compreso il funzionamento del rapporto occhio - cervello, un qualsiasi gioco di prestigio può riuscire benissimo. Il bravo illusionista ha fondamentalmente come arma la velocità di esecuzione e la capacità di far prendere punto fisso all’occhio in una zona non interessata dall’azione. Quello che a noi sembra impossibile in realtà succede proprio sotto i nostri occhi che, in questo caso, mostrano il limite che consente all’azione di svilupparsi senza che venga registrata e quindi decodificata. Le azioni che il cervello elabora si svolgono a velocità ordinaria. Il sistema cerebrale, per quanto veloce, ha bisogno di tempo per convertire in immagine gli stimoli provenienti dalla retina. Diciamo che è abituato alle necessità che la nostra esistenza quotidiana impone. Se è sufficiente rallentare l’azione dell’illusionista per comprendere il trucco, vuol dire che in questi casi è l’elemento velocità a dettare le regole illusionistiche.

2009-08-12T09:42:00.000-07:00

Altri tipi di illusioni ottiche hanno origine da ragioni diverse. Viene tirata in ballo in primo luogo la bistabilità della vista che consiste nella trasmissione di un doppio di dati al cervello aventi pari caratteristiche: soggette quindi a due interpretazioni ugualmente valide. Questo esempio chiarisce meglio di qualsiasi altro ragionamento quello che succede quando vengono inviati al cervello stimoli in grado di produrre soluzioni differenti all’immagine osservata. L’invito che vi viene fatto è quello di contare i cubi presenti nel disegno. Una volta contati volgete lo sguardo da qualche altra parte e poi riprovate a contarli di nuovo. Sono sei o sono sette? Se la conta dà ancora lo stesso numero, riprovate e vedrete che prima o poi il numero dei cubi individuati cambierà. L’esempio presentato è quello di un’immagine ambivalente. Il numero dei cubi dipende da dove l’occhio prende punto fisso. Se l’occhio individua prima la base della composizione, i cubi saranno sei, se invece prende punto fisso dall’altezza saranno sette.

2009-08-12T09:41:00.000-07:00

Molti conoscono di sicuro l’effetto ottico della giovane e della vecchia presentato nella pagina. Il processo illusorio è il medesimo. Al cervello vengono inviati stimoli soggetti a due diverse interpretazioni, il sistema cerebrale è in grado di produrle entrambe e di fornirle in modo alternato. Se l’occhio prende in considerazione la totalità del pattern visuale, l’immagine che compare è quella della vecchia, se invece la visione è più dettagliata, quella raffigurata nel disegno sarà una giovane vista di profilo. In realtà è possibile ingannare completamente il cervello se ad esempio gli stimoli luminosi di un quadro corrispondono a quelli della realtà oggettiva. Ci sono opere pittoriche non distinguibili dalla fotografia che hanno la caratteristica di disperdere la stessa quantità di luce della foto. La decodificazione cerebrale giunge alla conclusione più semplice ed immediata. Visto che la fotografia trova maggiore spazio nella quotidianità, ci sarà più semplice credere che non si tratti di un quadro. È piuttosto frequente per il cervello giungere a conclusioni sommarie ed affrettate, d’altra parte i tempi di risposta non possono essere che brevi.L’individuazione dell’oggetto è data dagli stimoli che l’occhio invia al cervello e dall’archivio conoscitivo del sistema cerebrale. Un cerchio visto in prospettiva viene letto come una forma ovale, a meno che non si aggiungano all’immagine data altri elementi che possano far risalire ad un oggetto conosciuto di forma circolare. A questo punto, gli stimoli vanno a comporre non l’immagine che il cervello vede, ma quella che conosce.La stessa prospettiva è una realtà illusoria data da una profondità costruita ad arte per ingannare l’occhio. Per esperienza visiva sappiamo che gli oggetti lontani ci appaiono piccoli. Più la distanza aumenta più le dimensioni si riducono. Siamo quindi in presenza di una proporzione matematica che può portare ad un calcolo esatto della distanza illusoria. Tanto più la tela sulla quale è disegnata la prospettiva ha una spessa cornice, tanto più l’effetto di profondità ci apparirà solido. Non è un caso quindi che le opere di natura prospettica si servano di cornici per aumentare la sensazione di profondità che l’artista vuole ottenere. La cornice del quadro altro non è che la finestra attraverso la quale guardare il mondo. Le ragioni di una maggiore efficacia illusoria del paesaggio composto dentro una cornice, sono date sia dalla prospettiva in sé, sia dall’immagine finestra che il cervello riconosce come luogo dal quale vedere la realtà circostante. Se al cervello diciamo che stiamo guardando da una finestra e se questa, può contenere una realtà illusoria, il gioco è pressoché fatto, avremo la sensazione di una realtà oggettiva anche se costruita sulla superficie piatta della bidimensionalità di un quadro. La prospettiva. Ad un certo punto della storia, e più precisamente nel Rinascimento, si è avuta l’esigenza di far entrare dentro un quadro quanti più elementi era possibile farci entrare. E’ chiaro che non si è trattato solo di un espediente pratico ma anche di una esigenza simbolica, considerato che il Rinascimento, servendosi della filosofia e della matematica, aveva già nel suo programma il superamento della bidimensionalità medioevale. L’arte non ha evoluzione ed appunto per questo ha potuto produrre in ogni epoca operazioni di ricerca e renderle funzionale ai propri bisogni, aderendo di fatto al proprio tempo. Se il Rinascimento, attraverso la prospettiva ha imposto il proprio linguaggio, è perché il passaggio dal simbolo alla figurazione ha trovato in questo strumento un micidiale alleato. L’arte del mosaico che nel Medioevo attraverso la vitalità delle tessere colorate aveva congelato nel misticismo l’immagine religiosa, viene soppiantata da un’altra concezione contemplativa regolata dal principio che tanto più l’immagine è bella tanto più si avvicina a Dio.Sappiamo che la prospettiva privilegia il punto di vista dal quale osservare lo svolgersi dell’evento visivo. L’uomo può costituirsi punto di vista in quanto persona fisica, Dio no. Si spiega anche in questo modo la fortuna della prospettiva nel Rinascimento. Come avrebbe potuto il Medioevo fondato su un programma teocentrico dar vita ad una visione prospettica dell’esistenza? La finestra aperta è in funzione dell’uomo che guarda e che costituendosi punto di vista diventa padrone dello spazio che si apre ai suoi occhi. Qualsiasi universalità per essere tale, deve passare attraverso la razionale accettazione linguistica del genere alla quale si riferisce. Il fondamento matematico dal quale la prospettiva prende origine è oggettivo e quindi regola. La caduta dell’aspetto simbolico dell’arte a favore dell’allegoria, ha prodotto durante il Rinascimento un abuso superficiale dei contenuti. Il simbolo è una funzione molto profonda della mente, l’allegoria un sistema di rappresentazione non circoscritto alla cerchia ma esteso a tutti, quindi di livello comunicativo. Qualunque intenzione che si serva del flusso comunicativo per arrivare a destinazione, deve fare i conti con la perdita di efficacia della concezione originaria. Il simbolo che ha da sempre rappresentato l’essenza del pensiero, confluendo nell’allegoria vede compromessa la sua efficacia. Se il simbolo parla al genere, la raffigurazione parla all’individuo. La differenza linguistica è notevole. L’allegoria della rappresentazione ha come vantaggio quello di essere compresa da tutti, ma dovendosi tenere sul leggero, ha forse lo svantaggio di non parlare il linguaggio del profondo a nessuno.

Equilibrio

Equilibrio è quando due forze di segno opposto si bilanciano nel cedere energia l’una all’altra. Tra peso gravitazionale del nero e forza di lievitazione del bianco il punto di equilibrio è dato dal grigio. Per l’uomo, la condizione di equilibrio non è solo fisica ma anche mentale. La nostra esistenza prevede concetti polari che hanno un loro opposto, in questa polarità è sempre compreso il punto di equilibrio. L’equilibrio è nel paradigma del nostro corpo dove il funzionamento di un sistema dipende dal rapporto tra le parti. La simmetria, è solo un aspetto delle forze che agiscono sull’immagine quadro, le più interessanti di fatto si sottraggono ad una prima e semplice lettura. Cos’è il concetto di “classico” se non equilibrio tra vitalità e bellezza? Tutti i sistemi che prevedono polarità hanno nell’equilibrio un fragile e precario contatto. Così come nel “classico” la vitalità può cedere energia alla bellezza e viceversa, è difficile che la barca solcando il fiume possa tenersi perfettamente equidistante dalle sponde. E’ la precarietà la caratteristica delle forme di equilibrio al massimo grado. Più ci si allontana dalle condizioni di stabilità, più le forze che agiscono sull’equilibrio si fanno vitali. Possiamo indagare lo spazio attraverso le linee di forza che agiscono sulla struttura ed accorgerci che i campi visivi sono governati da una loro propria energia. Le linee di forza del quadrato, ad esempio, agiscono sulle diagonali. Il punto di maggiore equilibrio è dato dal punto di intersezione, che di fatto è il luogo di maggiore attrazione e repulsione del quadrato. Quando collochiamo un oggetto al centro del tavolo, agiamo sulle linee di forza del piano.

2009-08-12T09:40:00.000-07:00

Alto e basso, sinistra e destra, hanno una loro energia ed una dimensione coloristica. Sinistra-blu. Destra - arancio. Sopra -bianco. Sotto - nero.L’immagine di un pattern visuale (immagine quadro) ha la sua anatomia dalla quale dipende l’efficacia del rapporto tra pattern ed agenti esterni. Dovendo inserire all’interno del quadro due cerchi che risultino di uguale misura e di pari bilanciamento, sarà necessario che il cerchio di sinistra sia leggermente più grande di quello di destra. Questo in virtù del fatto che la visione umana, per conformazione stereogrammatica, legge da sinistra verso destra. Per effetto della permanenza retinica, l’immagine di destra appare più grande. Se invece i cerchi da bilanciare fossero uno azzurro e l’altro arancio, l’equilibrio visuale è dato dalla collocazione del cerchio azzurro nella regione dell’arancio, e da quello arancio nella regione dell’azzurro. Per ottenere un effettivo bilanciamento all’interno di una immagine quadro, colori e forme devono trovare una loro collocazione in relazione alle loro specifiche caratteristiche di energie e peso. Nessuna grande opera d’arte in realtà è stata costruita con il bilancino in mano, come non è detto che l’equilibrio sia la condizione da voler raggiungere. E’ certo comunque che i grandi maestri del passato conoscevano le leggi compositive. Conoscere per trasgredire è la regola che forse può andar bene anche oggi.Nessuno potrà mai fornire teorie esatte ad uso e consumo della pittura; aggiungo che sarebbe inutile e stupido farlo. Significherebbe negare la stessa essenza dell’arte. La conoscenza ha una sua utilità quando è funzionale ad un bisogno. Le leggi che regolano l’equilibrio visivo hanno dalla loro il peso gelido di misure e proporzioni; provare ad umanizzarle non è un compito per niente facile. Possono servire nei momenti di debolezza creativa, possono venirci in soccorso quando lo scopo di quello che stiamo facendo ha valenza razionale.

Fascino e bellezza

Lo stesso paragone può essere fatto tra fascino e bellezza. Anche in questo caso la confusione che si genera nel giudizio di ciò che è fascinoso e bello non è da poco. Proviamo a chiarire meglio questo argomento che coinvolge noi, le persone che abbiamo accanto e quelle che, per un verso o per un altro, fanno parte della nostra vita. Come per la decorazione, la pura bellezza è fatta di numeri, di canoni, misure e proporzioni. Un viso bello ha come caratteristica un esatto rapporto tra le parti. Il suo progetto coincide con la costruzione ideale. Il terreno dove la bellezza raccoglie il consenso è l’oggettività. E’ oggettiva perché dipendente da un sistema logico. Anche quando diciamo che quella che abbiamo di fronte è una bellezza che non ci piace, di fatto facciamo una affermazione che avvalora questa tesi. Siamo pronti cioè a riconoscere che si tratta della bellezza, però noi stiamo cercando altro.Come ordine controllato, l’immagine bella, trova il maggiore riscontro nell’immediatezza. Il cervello tende ad assimilare rapidamente i canoni ma ha il benedetto o maledetto vizio di andare oltre. La pura bellezza come valore estetico tende a perdere forza di impatto con il trascorrere del tempo. Dopo qualche giorno la sola bellezza potrebbe non bastare a farci piacere un uomo o una donna. Il fascino corrisponde alla vitalità, all’espressione. Fondamentalmente il fascino è enigmatico e tende a concedersi poco alla volta. Il puro fascino stimola un linguaggio cerebrale complesso che mette fuori gioco l’individuo che lo subisce. Un volto fascinoso non ha caratteristiche di proporzione, ha quelle di unicità, non rimanda al genere ma alla persona. Quando diciamo che è bello ciò che piace, ci riferiamo al fascino, alla sua caratteristica individuale di unicità. Il fascino ovviamente può dipendere da più cose presenti nell’individuo. Il riferimento è spesso all’intelligenza, al carattere, al potere, all’uso della gestualità e della parola. Ciò che è enigmatico tende a sottrarsi alla digeribilità cerebrale, è l’oggetto del desiderio da continuare a scoprire e conoscere. Nel corso di queste pagine abbiamo imparato a convivere con l’idea che i contrasti polari trovano nell’equilibrio il massimo grado di convivenza dove le rispettive energie, incontrandosi, producono una dimensione altra. Bellezza e fascino presi come estremi della piacevolezza, possono non convivere all’interno dello stesso corpo ed essere caratteristica predominante di un singolo individuo. E’ possibile che una caratteristica prevalga sull’altra o che i due aspetti siano presenti in uguale misura all’interno della stessa persona. Se l’individuo fosse un’opera d’arte diremmo che questa forma di equilibrio corrisponde al “classico”. Come il linguaggio si compone di comunicazione ed espressione, l’individuo è fatto di fascino e bellezza. La nostra esperienza di vita ci dice che la forma di equilibrio in cui questa condizione è presente al massimo grado all’interno della stessa persona è piuttosto rara, come è raro d’altronde trovarsi in presenza di un linguaggio che sia fortemente comunicativo ed espressivo nello stesso tempo.Immagine e somiglianza. Tra i percorsi di conoscenza, merita sicuramente attenzione quello che conduce a noi stessi. Siccome l’immagine dalla quale non ci sottraiamo mai, sfugge alla nostra consapevolezza, dobbiamo ammettere che fondamentalmente ci conosciamo attraverso gli altri. Sebbene il tempo che passiamo con noi stessi non è poco, la consapevolezza di quello che siamo ci proviene dal mondo esterno. Quello che di certo possiamo dire è che somigliamo al nostro volto e soprattutto ai nostri occhi. L’affermazione fatta è meno banale di quanto può sembrare perché tira in ballo aspetti del nostro essere che in un certo qual modo sfuggono alla nostra consapevolezza. La parte anatomica più rilevante del viso è costituita dagli occhi che, prima ancora di essere lo specchio dell’anima, sono l’unica parte geometricamente definita del nostro corpo. A questo proposito tornano utili le nozioni acquisite sulla legge di semplicità che indicano nella forma circolare la figura geometricamente meglio recepita dall’occhio. Se, come abbiamo detto, l’occhio tende a vedere se stesso, il ragionamento va esteso a cosa vede di se stesso. Innanzi tutto la forma e successivamente il colore. Possiamo esser certi di riconoscere in una persona lo sguardo senza necessariamente ricordarci il colore degli occhi. Più che la forma è il colore dei nostri occhi che influenza le scelte che facciamo, almeno quelle di natura cromatica. La distinzione di primo livello tra chiarezza ed oscurità evidenzia che persone di carnagione chiara ed occhi chiari prediligono una scala cromatica più vasta. In particolar modo il loro gradimento coloristico si orienta all’interno del settore centrale della curva di luminosità. Questo tipo di tendenza è piuttosto evidente nell’abbigliamento. A differenza di persone di carnagione scura ed occhi scuri che prediligono una gamma più ristretta e caratterialmente definita, le persone bionde fanno uso dei gialli, degli aranci e di tutti i toni schiariti del verde e dell’azzurro. Studi di una certa attendibilità hanno provato che le persone con occhi chiari, in virtù del condizionamento coloristico dell’iride hanno maggiori possibilità di variare con più frequenza i colori del loro abbigliamento. La natura umana vive di compensazioni, la tendenza è quella all’equilibrio anche quando si tratta del rapporto interno esterno, sempre vivo in una persona. In qualche modo ci si presenta quotidianamente davanti ad un giudice che chiamiamo mondo. L’accettazione non passa mai per una sola strada, e questo va a vantaggio delle infinite sfaccettature di valore che come persone abbiamo. Possiamo essere belli, sensibili, intelligenti, determinati...possiamo essere insomma tante cose. Ognuna di queste cose è il passaporto che ci consente di viaggiare dentro gli occhi e le menti delle persone che incontriamo quotidianamente. Mi evito la banalità di dire che meglio sarebbe essere tutte queste cose insieme. Anche se è possibile, sappiamo che la vita terrena solitamente è più avare dei nostri stessi desideri. Quando si dice che è possibile che sia più stupida una persona esteticamente bella di una meno piacente, ci troviamo di fronte ad una affermazione da analizzare. Questo passaporto per viaggiare dentro gli occhi e le menti della gente può essere generato anche in assenza di una volontà individuale. La persona particolarmente bella deve fondamentalmente la sua esteticità a madre natura, e quindi il suo è un passaporto ricevuto in omaggio. Cosa diversa dal lasciapassare che le persone di media o bassa gradevolezza fisica devono costruirsi giorno per giorno attraverso l’impegno, lo studio ed il lavoro. Il mondo non analizza più di tanto, recepisce e basta. Quello che conta in definitiva è costruirsi la sfera del nostro personale successo, fatto magari di piccole cose. Importante è sentirsi dentro e non ai margini del mondo. Dire che ci conosciamo attraverso gli altri è recepire sotto forma di rimando quello che noi comunichiamo al mondo. Spesso questo segnale ci ritorna come giudizio. E’ questo giudizio che forma la coscienza di chi noi effettivamente siamo nei confronti della gente. Quando si dice che le persone molto belle non sono necessariamente felici è vero. Questo dipende dal rapporto tra quello che si è veramente e quello che il mondo recepisce della persona. Una soverchiante esteticità è di fatto un limite perché impedisce la costruzione di un valore altro che non sia quello già accettato. Normalmente questo genere di passaporto è un buon viatico per qualsiasi futuro, può comunque succedere che l’immagine comunicata non corrisponda a quella effettiva. La conseguente discordanza di fase può provocare, come è ovvio, inevitabili squilibri. Lo specchio è sempre troppo vicino per poterci dire chi effettivamente siamo.
Fisica del colore

Incominciare a trattare un argomento che riguarda il colore dicendo che il colore non esiste è qualcosa di sconcertante. Ci dovremmo accontentare di una definizione che indica come colore quella particolare sensazione prodotta dalle onde elettromagnetiche della luce che ad una determinata lunghezza d’onda si manifestano sotto forma di colore. Secondo tutti i racconti biblici la luce precedette l’origine di ogni cosa; visto che la fisica concorda con questa tesi, non resta che spiegare il perché di questo evento. Potrà sembrare per certi versi un percorso ostico quello che ci avviamo a percorrere, le nuove conoscenze in principio disarmano ma poi appassionano. Le ragioni del perché ci piace vestire di rosso invece che di blu hanno come origine questo percorso da leggere come funzionale alle tante risposte che nel proseguo potremo darci. Dopo tutto il compito di queste pagine è quello di dare in modo semplice più risposte possibili a domande che non possono eludere questioni fondate su presupposti di scienza. Per quanto si possa girare attorno all’argomento colore in termini di incidenza psicofisica, di applicazione funzionale alla vita di tutti i giorni, bisogna fare i conti con la natura della luce, unica depositaria di questa meraviglia che affascina le nostre menti. Proviamo ad incominciare dicendo che i raggi solari sono un tipo di onde elettromagnetiche simili a quelle trasmesse da una qualunque stazione radio. Può sembrare strano che la luce, non essendo percepibile attraverso l’udito, possa appartenere a questa famiglia. Cerchiamo di capire cosa si nasconde dietro questo ragionamento apparentemente infondato. La nostra esistenza è quotidianamente bombardata da onde elettromagnetiche, le quali si differenziano solo nell’avere lunghezze d’onda e frequenze diverse. Il visibile è una parte molto piccola della gamma delle onde elettromagnetiche. Tra i 380 nanometri del violetto fino ai 760 del rosso profondo, sono comprese le lunghezze d’onda che generano il colore. Dalle innocue onde radio ai distruttivi raggi gamma, il corpo umano offre risposte comportamentali alle sollecitazioni elettromagnetiche. Gli infrarossi ed i raggi ultravioletti rappresentano il limite entro il quale il visibile si manifesta ai nostri occhi. Per abitudine quando si vuole spiegare il fenomeno della propagazione luminosa si ricorre all’esempio del suono. A differenza del suono che si propaga nell’aria alla velocità di 300 metri al secondo, la luce viaggia anche nel vuoto alla ragguardevole velocità di 300.000 chilometri al secondo. Quello con il suono è un paragone che può farci fare il passo successivo, perché il problema della propagazione della luce nel vuoto è stato da sempre un problema difficile da risolvere. Sappiamo, per analogia con il suono, che le onde si propagano in un mezzo materiale che può essere l’aria, l’acqua, un corpo solido. La luce, percorrendo spazi interstellari ci giunge dal Sole che non è propriamente dietro l’angolo. La domanda è stata da sempre come può la luce viaggiare all’interno di un mezzo immateriale come il vuoto.Quello della propagazione della luce è un argomento che ha obbligato l’uomo sin dai tempi più antichi, con Aristotele, ad inventare una sostanza misteriosa chiamata etere, la quale avrebbe dovuto svolgere la stessa funzione che ha l’aria nei confronti del suono. L’etere, dai tempi di Aristotele fino al secolo scorso, più che un ipotetico mezzo di conduzione, ha rappresentato l’incapacità umana a comprendere come mai la luce potesse viaggiare indisturbata ad elevatissima velocità nel vuoto. La scienza che pure vive di certezze, si è dovuta accontentare, e lo ha fatto per moltissimi anni, di supposizioni non verificabili, riguardo l’esistenza di questa misteriosa sostanza di conduzione. Lo stesso Galileo che si era posto il problema della propagazione luminosa non poteva certo risolverlo con i mezzi che aveva a disposizione. Suo comunque è il merito di aver impostato il problema ripreso 250 anni dopo da Fizeau, fino a quando Michelson provò sperimentalmente che la luce viaggia indisturbata nel vuoto a 300.000 chilometri al secondo.

2009-08-12T09:38:00.000-07:00

Teoria corpuscolare e ondulatoria della luce

Per la civiltà umana fondata sull’essere la teorizzazione del nulla ha da sempre avuto poca fortuna. Nasce da qui l’esigenza tutta aristotelica di pensare ad una presenza anche quando verrebbe più comodo dire che si tratta di assenza. L’etere assolve a questa funzione: definisce quello che non c’è ma che attraverso esso, probabilmente si manifesta. Un fatto ottico elementare è quello che indica la propagazione della luce in linea retta. Questa è una affermazione che in qualche modo ci obbliga a ripercorrere il dibattito sulla natura della luce che ha dalla metà del Seicento fino all’avvento di Einstein è stato un dibattito serrata, non privo di contraddizioni e colpi di scena. Etere o non etere, la teoria di Newton accettata fino ai primi dell’Ottocento, si fondava sul presupposto che la luce fosse composta da tanti piccoli corpuscoli sparati da una fonte luminosa. Seconda la teoria dello scienziato inglese, i corpuscoli nel colpire la materia, rivelavano la natura della luce. Considerato che Isac Newton nel 1676 attraverso il suo esperimento del prisma era riuscito a dimostrare la scomposizione della luce bianca del Sole, la sua tesi sulla natura corpuscolare, poteva avere la stessa fortuna.

2009-08-12T09:37:00.000-07:00

Le teorie scientifiche perché possano avere una loro validità necessitano di essere sperimentate artificialmente, Newton per mezzo di un prisma di vetro collocato in prossimità di una finestra era riuscito a dimostrare che l’arcobaleno altro non è che la dispersione della luce bianca del Sole. Inutile dire che tutte le teorie fantastiche formulate prima di allora sull’arcobaleno caddero in un colpo solo. Con la spiegazione di natura corpuscolare che lo scienziato inglese dava alla luce, il problema dell’etere non si poneva. Semmai si poneva quello di stabilire le diverse velocità di questi corpuscoli. La sua teoria sembrava solida ed inattaccabile quando si affacciò sulla scena un’altro luminare della scienza di nome C. Huygens che riproponendo la teoria ondulatoria avanzò una tesi diversa.

2009-08-12T09:36:00.001-07:00

All’inizio è stato detto che la luce è un tipo di onda elettromagnetica; questo significa che la parola onda lasciata in disparte per il momento, tornerà presto ad avere un ruolo in questa discussione. Se la teoria corpuscolare di Newton aveva aggirato il problema dell’etere, quella di Huygens doveva per forza di cose tenerne conto, anche se la questione neppure questa volta venne risolta. Se le cose stavano ancora in questo modo, quale poteva essere la novità della teoria di Huygens? La scarsa fortuna di tutte le tesi ondulatorie espresse prima e durante Newton era dipesa principalmente dal non riuscire a spiegare il perché la luce, pensata come propagazione ondulatoria, non riuscisse a superare gli ostacoli, provocando il fenomeno delle ombre. La tesi di Huygens stabiliva per le onde luminose misure pari ad un miliardesimo di metro, quindi, tutte troppo piccole per aggirare qualsiasi oggetto visibile ad occhio nudo. La formazione delle ombre non escludeva a priori quindi il carattere del fenomeno. La teoria corpuscolare e quella ondulatoria si contesero per lungo tempo la scena, alla fine, quella ondulatoria sembrò spiegare la maggioranza dei fenomeni legati alla propagazione luminosa, fino a quando Einstein, attraverso la sua teoria fotonica della luce, rimise in gioco tutto.La faccenda sembra complicarsi ma in realtà si sta semplificando di molto. Ai primi anni del secolo, Enstein servendosi degli studi di Plank, disse che probabilmente il fenomeno della propagazione dei raggi luminosi era tanto di natura ondulatoria che corpuscolare. Se un pacchetto di fotoni (particelle della luce) viaggia in linea retta, nulla impedisce a queste particelle di oscillare trasversalmente durante il tragitto. Un calcio dato con forza ad un pallone non imprime alla sfera soltanto una direzione ma anche una se pur lieve oscillazione. E’ quanto succede alla luce che, viaggiando in linea retta, oscilla trasversalmente. La teoria attualmente accettata dice che il manifestarsi dei colori dipende dalla capacità di oscillazione e dalla frequenza di queste onde. La luce viaggia a velocità costante, quindi la varietà dei colori non può dipendere dalla velocità dei fotoni ma dalla natura ondulatoria di queste onde. L’ipotesi di Newton che indicava nella velocità delle particelle la capacità dispersione della luce si è dimostrata sbagliata soltanto in parte. La luce è si la somma di tutti i colori, ma non dei quanti di energia, è la somma delle lunghezze d’onda che compongono l’energia radiante. Qualunque discorso si voglia fare sull’ottica e sul colore non può non tener conto della sostanza di questi ragionamenti. Diventa necessario quindi un supplemento di pazienza per comprendere di cosa si parla quando si dice onda elettromagnetica.Onde elettromagnetiche della luce. Tutti sanno che la materia è composta da atomi, i quali a loro volta sono composti da un nucleo centrale di carica positiva (protone) e da elettroni (cariche negative) che girano attorno al nucleo, esattamente come fa la Terra intorno al Sole. Quello che di certo sappiamo è che lo spazio che intercorre tra la Terra ed il Sole è vuoto; è lo stesso vuoto che c’è tra il nucleo e gli elettroni dell’atomo. Se il nucleo è un pallone al centro del campo di calcio, gli elettroni stanno più o meno alla stessa distanza degli spettatori sulle gradinate. Per renderci meglio conto dell’entità di vuoto che c’è tra nucleo ed elettrone, è sufficiente dire che se potessimo eliminare lo spazio che separa il nucleo dalle cariche elettriche negative, un centimetro cubo di materia peserebbe 100.000.000 di tonnellate. All’interno di questo spazio si stabilisce un campo elettrico e magnetico. Elettrico in quanto gli elementi che lo compongono sono cariche elettriche, magnetico in quanto all’interno di questo campo viene ad esercitarsi una attrazione tra cariche di opposto segno. L’equilibrio orbitale è dato sia dalla forza magnetica di attrazione, sia dalla distanza degli elettroni che girano attorno al nucleo. D’altra parte sappiamo che una calamita attira a sé una sfera di metallo senza che in mezzo debba esserci alcuna sostanza. Ipotizziamo che questa sfera giri attorno alla calamita. La sua permanenza in orbita dipenderà dalla velocità (campo elettrico) e dalla capacità di attrazione della calamita (campo magnetico), allo stesso modo di come una palla legata ad un elastico può allontanarsi dalle nostre mani quando imprimiamo un movimento rotatorio. Se le nostre giornate sono di 24 ore ed il Sole è al solito posto tutti i giorni, lo dobbiamo al fatto che la Terra percorre la sua orbita a velocità costante. E’ grazie alla staticità di questi campi che possiamo stabilire la proprietà della materia.Colorazione dei materiali. Quanto detto sulla natura della luce, e sulla sua relativa propagazione nello spazio, dovrebbe risultare utile almeno a comprendere quanto in realtà sia complesso il processo che in ultima analisi ci fa riconoscere un colore invece che un altro. La questione della colorazione dei materiali dipende dalle particelle sparate da una fonte luminosa e dalla conseguente reazione fotonica nei confronti della materia che, essendo costituita da atomi, offre una risposta al fenomeno. Un oggetto che non esiteremo a definire rosso, in realtà viene bombardato da tutti i fotoni presenti nella luce, ma solo quelli che corrispondono ad una determinata lunghezza d’onda (quelli del rosso), cedono la loro energia agli elettroni della materia. Invece di dire che un oggetto è rosso, dovremmo dire che diventa rosso ogni volta che viene illuminato.Affermare che il colore altro non è che la dispersione della luce bianca in relative lunghezze d’onda forse è togliere un po’ di poesia alla meraviglia del mondo che ci circonda, però possiamo esser certi che la comprensione di questi fenomeni può aiutarci a capire meglio anche noi stessi, presto vedremo come. Proviamo a dare maggiore concretezza alla definizione di lunghezza d’onda e frequenza attraverso un esempio facile per tutti. Facciamo finta per un momento che la luce sia costituita dalle comuni onde del mare ammirate da uno scoglio. Le onde del mare giungono sulla spiaggia con energia diversa secondo le condizioni del tempo. Tutti avremo notato che le onde lunghe arrivano sulla spiaggia meno frequentemente e con minor forza di quelle corte. Per astrazione indichiamo con il rosso le onde lunghe del mare e con il violetto quelle corte... ecco spiegato una volta per tutte il concetto di lunghezza d’onda e frequenza. Se le cose stanno in questo modo, in base alle conoscenze acquisite, non dovrebbe risultare difficile comprendere uno dei fenomeni che da sempre è parte della nostra vita quotidiana e che invece di essere sotto gli occhi di tutti, è sopra gli occhi di ognuno. Il riferimento è alla colorazione del cielo, la domanda è: perché il cielo è azzurro? Le particelle dell’atmosfera si comportano come il vetro del prisma di Newton. Nell’atmosfera si stabilisce un perenne arcobaleno non visibile ad occhio nudo. L’atmosfera è costituita in prevalenza da molecole di ossigeno, azoto, vapor acqueo e da una buona quantità di polvere. La luce del Sole prima di giungere a noi incontra queste particelle che ne sparpagliano la direzione. Le particelle della luce (fotoni) vengono deviate (come nel prisma di Newton) secondo la loro lunghezza d’onda e frequenza. Quelle della regione del blu violetto sono deviate più efficacemente (di circa 10 volte) rispetto a quelle di maggiore lunghezza d’onda del rosso. La presenza dell’azzurro nel cielo è data dalla dispersione nell’aria di questi pacchetti fotonici, mentre quelli del rosso e degli aranci percorrono un tragitto quasi rettilineo che li porta all’orizzonte. Il tramonto non è altro che il percorso più lungo che la luce compie. In virtù di quello che è stato detto prima, dovrebbe risultare chiaro che le lunghezze d’onda maggiori sono quelle più adatte a percorrere indisturbate le distanze più lunghe. E’ il motivo per cui l’orizzonte a determinate ore assume quella particolare colorazione rossastra che tanto ha ispirato pittori e poeti. Quella che ci siamo dati è quel minimo di strumentazione che serve per non lasciare il problema della natura del colore come una questione non risolta. Sebbene certi argomenti possano entusiasmare meno di altri. Quando all’inizio è stato detto che il colore non esiste, l’intenzione era a metà strada tra il provocatorio e la verità soggettiva di ognuno di noi, pronto a scommettere che la propria auto gialla, è veramente gialla. Se possiamo affermare questo con certezza è perché la reazione tra fotoni della luce ed atomi del pigmento giallo è stabile e costante, esattamente come è costante e stabile l’orbita della Terra attorno al Sole. Non essendo il colore una proprietà del materiale, dovremmo dire che la nostra auto diventa gialla ogni volta che la luce bianca la illumina. Indipendentemente da come si forma la sensazione del colore, se possiamo prendere parte allo spettacolo che la natura ci offre quotidianamente, lo dobbiamo ai nostri occhi. Le onde elettromagnetiche della luce sarebbero soltanto onde elettromagnetiche ed il mondo ci apparirebbe privo di colori se il nostro apparato visivo non fosse in grado di trasferire al cervello gli impulsi luminosi ricevuti dal mondo.L’importante capitolo della visione si compone di questi due aspetti fondamentali, che riguardano appunto la dispersione della luce e la trasmissione dei dati sensoriali al cervello. Il complesso mondo dell’io partecipa agli eventi in relazione alla qualità degli eventi stessi. Le implicazioni cerebrali sono il risultato di complessi processi che portano ogni singolo individuo a reagire diversamente agli stimoli provenienti dall’esterno.

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Forma:Le tre dimensioni Linerari

Fin dai tempi delle scuole elementari ci è stato detto che la retta, come definizione, corrisponde ad una serie di punti giacenti su un piano. Per la genesi della forma, a torto o a ragione, le cose stanno in un altro modo. L’immagine passiva di ipotetici punti caduti su un piano è sostituita da quella più dinamica di un unico punto che si mette in movimento. La linea è data da un punto (agente zero) in tensione con un altro punto che indica la fine del percorso. E’ come se noi, fermi al centro della stanza, volessimo raggiungere la finestra. Noi siamo l’agente zero, il luogo da raggiungere è il punto di arrivo. La tensione che si stabilisce è quella tra noi e la finestra. Il movimento che compiamo per raggiungere il luogo di destinazione è in primo luogo una volontà, in secondo luogo energia. Lo spostamento nei confronti della finestra è legato al fattore tempo e all’andamento. Come agenti zero possiamo muoverci con velocità e motivazioni diverse. Ragioni di estrema necessità ci indurranno a raggiungere il luogo predestinato con andamento rettilineo e diretto, altre motivazioni, non in relazione a necessità impellenti, faranno in modo che l’andamento risulti di minore intensità. L’attività della linea stabilisce che il percorso tra due punti è tanto più attivo quanto è più carico di energia. La linea attiva è la corda tesa, è il segno tracciato dritto su un foglio, siamo noi che raggiungiamo velocemente la finestra. Accertato che la linea con maggiore attività è quella tesa, bisogna aggiungere che il termine lineare attivo comprende qualunque rapporto tensorio che si stabilisce tra due punti. La differenza è costituita dalla maggiore o minore attività della linea. La caratteristica del lineare attivo è la misura.

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Questo giro di parole con relativo esempio è servito a definire la prima dimensione, costituita appunto dalla linea. Ottenuta la linea, la mettiamo in tensione con un’altra linea (come abbiamo fatto per il punto) alla distanza che vogliamo. Lo spostamento di una linea verso un’altra linea genera la superficie e quindi la seconda dimensione. Il solido, rappresentante della terza dimensione, è dato dalla tensione di una superficie con un’altra superficie. Ricapitoliamo velocemente: due punti in tensione generano la linea, due linee in tensione costituiscono il piano, due superfici in tensione danno origine alla terza dimensione. Quello che non è stato volutamente detto prima per non mettere troppa carne sul fuoco, è che la linea passando per più punti dà luogo ad un effetto di superficie chiamato perimetro. In questo caso, la linea passando per più punti prende il nome di lineare medio. Questa definizione non indica una superficie ma la sensazione di superficie, in quanto si tratta in realtà di un perimetro vuoto. Anche in questo caso la caratteristica del lineare medio è data dalla misura. Il lineare passivo invece è la condizione della superficie quanto la linea viene completamente subita. La caratteristica del lineare passivo (superficie) è in primo luogo peso (chiaro o scuro) in secondo luogo qualità (colore) ed in terzo luogo misura. Qualsiasi operazione grafica o pittorica per manifestarsi si serve di questo alfabeto che consente la padronanza del vastissimo linguaggio con il quale l’arte si esprime.

I colori della pittura

Il colore non è soltanto quella pasta fluida che adoperiamo per verniciare la nostra stanza. Per quanto innocuo, il bombardamento fotonico al quale siamo sottoposti ogni giorno, comporta delle reazioni psicofisiche non di secondaria importanza. Non sarà sfuggito che nella definizione di colori primari il verde sia stato messo al posto del giallo. Nel disco cromatico a dodici parti con il quale si fa familiarità a scuola, il verde è un colore secondario, mentre qui è stato indicato come primario. E’ bene preservarci da possibili equivoci dicendo che quella di mettere il giallo al posto del verde è una convenzione pratica, in quanto, per mescolanza di colori(sintesi sottrattiva) non si potrebbe ottenere il giallo. Siccome nella realtà prevale l’uso della sintesi sottrattiva legata alla mescolanza di pigmenti, è spiegato perché è più comodo invertire questi colori. La sintesi additiva (mescolanza di luci proiettate) è meno comune, anche se corrisponde alla definizione corretta di primari generatori. Se tutti i colori in addizione danno il bianco, in sottrazione (mescolanza di pigmenti) producono il nero. I colori, a differenza degli accordi musicali, una volta mescolati tra loro non possono essere più separati ed assumono un proprio carattere. Se i colori primari con i quali sono spesso dipinti i giocattoli dei bambini hanno una loro chiassosità al massimo di saturazione, è merito della posizione che occupano nel disco cromatico. Più i colori sono composti e meno carattere hanno. La cromia costituisce il nostro alfabeto visivo ed in molti casi si sostituisce alla parola. Tutti i colori, tranne il grigio hanno il loro complementare che consiste nel colore opposto a quello che stiamo guardando. Il nero per il bianco, il verde per il rosso, l’azzurro per l’arancio, il violetto per il giallo e via via tutti gli altri. Il grigio, di cui parleremo in seguito, rappresenta per l’occhio umano una condizione del tutto particolare che corrisponde a quella di massima stabilità retinica. Cosa significa in termini di processo visivo complementare? Significa che se l’occhio vede un colore ed invia al cervello gli stimoli per ricostruirlo, il cervello è in grado di produrre simultaneamente il contrario del colore osservato. Per visualizzare il complementare di un colore è sufficiente fissare il colore intensamente e poi chiudere gli occhi. Per qualche secondo si stamperà nel cervello l’opposto del colore osservato. Avviene la stessa cosa se invece di chiudere gli occhi dirigiamo lo sguardo su uno schermo grigio. Carattere del colore. I colori degli oggetti presenti nella vita quotidiana sono ottenuti per sintesi sottrattiva. Significa che per ottenerli si devono necessariamente mescolare tra loro. Dalla loro mescolanza si ottiene un colore che avrà un proprio carattere, peso e tono.Per carattere di un colore si intende il suo posizionamento nel disco cromatico. I colori che compongono il triangolo centrale, detti appunto primari della pittura: rosso, blu e giallo, hanno maggiore carattere dei terziari collocati nella parte circolare del disco cromatico. Per peso o tono di un colore si intende invece la possibilità di schiarire o scurire un colore mediante il bianco, il nero ed il grigio. E’ possibile ottenere un tono diverso anche mescolando tra loro due colori di differente grado di luminosità. Il tono sta ad indicare in definitiva il grado di oscurità o chiarezza di un colore. La fisica considera il colore dal punto di vista delle vibrazioni elettromagnetiche che come abbiamo visto generano la sensazione di colore. La chimica si occupa della composizione molecolare dei pigmenti cromatici e della loro inalterabilità. Alla fisiologia ottica, come fondamentale campo di indagine del rapporto occhio - cervello, è dato il compito di indagare le relazioni tra funzione della luce e parti anatomiche dell’occhio. La psicologia si occupa delle ripercussioni che le onde luminose hanno sulla psiche in termini di risposta psicofisica. E’ compito della psicologia, attraverso la simbologia del colore, definire le limitazioni soggettive al quale ogni singolo individuo è preposto.

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Analisi e psicologia cromatica

Fisica, chimica, fisiologia ottica e psicologia sono i cardini di questo complesso campo di indagine integrato che si occupa delle problematiche del colore. Considerare il problema estetico del colore senza tener conto delle implicazioni cerebrali che la natura fisica del colore provoca, è relegare il colore ad un ruolo subordinato nei confronti dell’esperienza umana, quando invece, come abbiamo visto, è da considerarsi di vitale importanza. L’esperienza cromatica può essere indagata da tre punti di vista: ottico sensibile (impressivo), psichico (espressivo) simbolico (strutturale): come ci arriva, come lo sentiamo, cosa rappresenta. La forza del rosso ad esempio è data dalla sua maggiore permanenza retinica rispetto ad altri colori. Tradotto in termini concreti possiamo dire che il rosso è il primo colore che l’occhio vede. La scelta di indicare un pericolo con il rosso è data proprio dalla caratteristica di questo colore e dalla immediata percezione che il cervello ha nei suoi confronti. Tutte le civiltà del mondo hanno un nome per il rosso, il quale viene spesso utilizzato in termini simbolico- strutturali. Al rosso facciamo corrispondere segnali di urgenza, indica la sessualità, l’energia materiale e quella sentimentale. Geometricamente al rosso associamo la solidità del quadrato e del cubo. L’esatto contrario può essere detto nei confronti del violetto che rappresenta il limite del visibile. Come abbiamo accennato, ma non è mai troppo ricordarlo, rosso e violetto indicano il limite entro il quale determinate lunghezze delle onde elettromagnetiche si manifestano a noi sotto forma di colore. L’uso simbolico- strutturale di un colore è in relazione alla scala percettiva delle cromie, divisa in primarie, secondarie e terziarie.Proseguendo il cammino attraverso la relazione tra colore e forma, è importante dire che se il rosso corrisponde alla materialità del quadrato, il blu, al quale si fa corrispondere il cerchio, indica il valore intimo strutturale al quale si riferisce l’introspezione individuale.

2009-08-12T09:28:00.000-07:00

Concetto di grigio

Prima ancora di addentrarci all’interno dei contrasti cromatici, è necessario soffermarci su quello che va sotto il nome di contrasto di complementarietà, il quale ci dice che l’apparato cerebrale si divide in due parti: quella sinistra e quella destra, le quali corrispondono ai colori freddi della concentrazione e della riflessione e a quelli caldi della presa di contatto con il reale e dell’azione. Se attraverso il blu e l’azzurro (colori della sensibilità psichica) pensiamo al cosa fare, l’arancio ed il rosso (rappresentando l’azione) ci consentono di portare a termine concretamente il gesto, che si tratti di un gesto semplice come prendere un bicchiere d’acqua, o di un gesto complesso come compiere un intervento chirurgico.Il sistema cerebrale tende sempre a formulare condizioni di equilibrio date appunto da questo completamento che in termini complementari significa bilanciare pensiero ed azione. Questa particolare condizione cerebrale tira in ballo il bistrattato acromatico colore grigio che, è somma di due colori complementari, i quali si annullano nel cervello proprio come due bolle di sapone provenienti da due direzioni opposte. Il grigio dunque non è soltanto la somma tra bianco e nero ma anche quella tra due complementari come arancio e azzurro. Sebbene questo colore non riscuota in termini di gradimento un grande successo, il cervello ne produce in abbondanza ogni volta che la nostra scelta, consapevole o inconsapevole cade su un contrasto di complementarietà. Giornata grigia, eminenza grigia, quel grigiore che mi sento dentro... Sono termini che non stanno ad indicare certo qualcosa di positivo. La verità è che al grigio, naturale punto di equilibrio cromatico, abbiamo progressivamente associato una negatività non giustificabile dal punto di vista della teoria del colore. Il grigio, essendo l’unico colore a non avere complementare, assume un comportamento diverso nei confronti di ogni colore con il quale è chiamato a dialogare. La denominazione di colore vampiro è data dalla capacità che il grigio ha di assumere una vaga colorazione complementare del colore che gli sta vicino.Un quadrato grigio dentro un campo azzurro appare leggermente aranciato, mentre un quadrato grigio all’interno di un campo rosso assume una colorazione verdastra. Il passaggio tra la chiarezza e l’oscurità è compreso nel concetto di grigio che indica il punto di mutua fluttuanza tra bianco e nero ma anche tra bene e male, tra alto e basso, tra largo e stretto. Tutta la nostra esistenza è di fatto regolata da questo punto di passaggio, in quanto, l’apparato cerebrale, ricerca tendenzialmente le forme di equilibrio possibili.I contrasti di colore.I contrasti di colore sono sette e corrispondono a: Contrasto di colori puri, contrasto di chiaro e scuro, contrasto di freddo e caldo, contrasto di complementarietà, contrasto di simultaneità, contrasto di qualità, contrasto di quantità. Vediamo in dettaglio di cosa si tratta.

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Il contrasto di colori puri non presenta alcun ordine di difficoltà ad essere riconosciuto visivamente, in quanto per crearlo basta accostare colori puri alla massima saturazione. L’accostamento di blu, giallo e rosso costituisce il massimo grado di contrasto. Questo tipo di contrasto cromatico necessita di almeno tre colori distinti tra loro. Il risultato che si ottiene è quello di una vivace chiassosità coloristica. Il riferimento più comodo che possiamo fare è quello legato al mondo dell’infanzia dove la presenza dei colori primari è dominante soprattutto per quello che riguarda la colorazione dei giochi e dell’abbigliamento. Le civiltà etniche fanno abbondante uso di questo contrasto nei costumi che sono soliti assumere valenza simbolico strutturale.

2009-08-12T09:26:00.000-07:00

Il contrasto di chiaro e scuro lo associamo al giorno e alla notte, in quanto contrasto polare; l’uso che se ne fa è quello tendente ad evidenziare situazioni coloristiche opposte in termini chiaroscurali. Di solito lo indichiamo come contrasto tra bianco e nero, dove il velluto nero ed il solfato di bario si collocano agli estremi di questo contrasto. Il discorso sulla luminosità del colore non può essere ovviamente circoscritto al rapporto tra bianco e nero. Il contrasto di chiaro e scuro riguarda qualsiasi altro colore della stessa famiglia ma che ci appare con intensità luminosa diversa. Marrone chiaro e marrone scuro, celeste e azzurro sono esempi di contrasto di luminosità.

2009-08-12T09:25:00.000-07:00

Il contrasto di freddo e caldo è generato dall’asse cerebrale sinistro destro, dove i colori freddi corrispondono al massimo grado di compressione mentale e quelli caldi rappresentano la massima espansione coloristica. In termini pratici questo tipo di contrasto è spesso riferito all’energia di un colore. Nello scegliere una tinta per la nostra stanza (escludendo il bianco) siamo di solito orientati verso i colori detti spaziali (freddi chiari) che hanno la caratteristica di non occupare visivamente lo spazio. Due stanze di uguale cubatura tinte una di celeste e l’altra di rosso danno un risultato spaziale molto diverso. La stanza dipinta di colore rosso ci apparirà percettivamente molto più piccola dell’altra. I colori caldi (dal giallo al rosso) avendo un potenziale energetico maggiore dei colori freddi (dal giallo al violetto) tendono ad occupare uno spazio maggiore. Ovviamente la questione è di permanenza retinica di determinati colori rispetto ad altri. Se in termini astratti vogliamo indicare la parola avanti, questa corrisponde al rosso. Se vogliamo indicare la parola dietro, questa corrisponde al blu. Due sedie collocate alla distanza di sei metri, una di colore rosso e l’altra di colore blu, sono percepite a distanze diverse. Quella rossa ci apparirà almeno 40cm avanti rispetto a quella blu. Non è un caso che indichiamo con il rosso e l’arancio situazioni di energia, con l’azzurro ed il blu condizioni di introspezione e concentrazione. Va spesa una parola per il giallo che, essendo il colore di massima luminosità si colloca esattamente tra i colori caldi e quelli freddi. L’esempio che possiamo fare è quello di mettere una quadrato giallo all’interno di un campo bianco. Successivamente inserire lo stesso quadrato giallo all’interno di un campo nero. In relazione a due campi diversi, il giallo, darà un risultato di opposta natura: apparirà caldo nel campo bianco, mentre in quello nero apparirà freddo. L’uso consapevole o inconsapevole che facciamo dei colori caldi e freddi rimanda a riflessioni di carattere fisiologico e psicologico. Il colore, essendo una sensazione prodotta da onde elettromagnetiche, genera nell’individuo risposte comportamentali più o meno evidenti. Il contrasto tra colori caldi e colori freddi è percepito in modo piuttosto marcato. Difficilmente una persona in stato di depressione farà uso del giallo o dell’arancio per relazionarsi al particolare stato di condizione mentale che sta vivendo, è più probabile che i suoi colori del momento siano il nero, il blu ed il marrone, se non addirittura il viola. Dovendo tinteggiare una baita di montagna la tendenza sarà quella di utilizzare toni caldi, così come una casa al mare ci verrà più comodo pensarla con colori freddi. La spiegazione oltre che di ordine psicologico è di natura fisiologica: i toni caldi alzano i battito cardiaco dando una sensazione di calore fisico.

2009-08-12T09:24:00.002-07:00

Contrasto di complementarietà sta a significare somma di due colori opposti tra loro che producono come risultato il grigio. Arancio e azzurro, verde e rosso, violetto e giallo sono complementari e quindi la loro somma genera l’acromatico colore grigio. E’ stata già accennata l’importanza di questo contrasto per quello che riguarda l’equilibrio cromatico. Un pattern (immagine) visuale che preveda l’utilizzo di questo contrasto produce quella sorta di bilanciamento visivo che va sotto il nome di complementarietà. Questo tipo di contrasto, producendosi in negativo rispetto al colore osservato, include ovviamente anche quello tra caldo e freddo, in quanto i termini di opposizione del colore si manifestano anche attraverso questo contrasto. E’ quindi possibile ottenere il grigio dalla mescolanza di due colori che nel cerchio cromatico occupano posizioni antitetiche. Bisogna ricordare che in seguito all’isolamento di un colore dello spettro del visibile, la somma dei rimanenti è complementare a quello isolato. Il sistema cerebrale richiede sempre l’integrazione del colore mancante con il suo opposto.

2009-08-12T09:24:00.001-07:00

Il contrasto di simultaneità è il fenomeno secondo il quale l’occhio sottoposto alla visione di un colore esige simultaneamente il suo complementare. Se guardiamo insistentemente un cerchio rosso per qualche secondo e poi chiudiamo gli occhi ,il cervello produce il complementare del colore osservato, il quale tende a ristabilire le condizioni di equilibrio retinico.

2009-08-12T09:23:00.001-07:00

Il contrasto di qualità è generato dal rapporto tra colori di massima purezza con altri di scarsa intensità luminosa, detti colori composti o scuriti. I colori prismatici ottenuti dalla dispersione della luce bianca sono quelli che posseggono il massimo grado di saturazione luminosa, mentre i colori composti come il marrone ed il rosa ad esempio, hanno minor carattere. Il contrasto tra blu e celeste è un contrasto di qualità.

2009-08-12T09:22:00.001-07:00

Il contrasto di quantità sta a significare rapporto tra poco e tanto riferito al colore. E’ il contrasto che determina le quantità necessarie per bilanciare un rapporto cromatico. Nel parlare del contrasto dei complementari è stato detto che due colori di opposto segno si annullano del grigio offrendo il massimo grado di bilanciamento visivo, non è stato aggiunto (perché dovevamo dirlo adesso) che il massimo rapporto di bilanciamento tra due colori complementari deve tener conto, in termini di quantità, dei loro rispettivi gradi di luminosità. Se il giallo e violetto sono complementari, questo non significa che messi sulla bilancia cromatica questi due colori pesino nello stesso modo. Ci voglio tre parti di violetto per bilanciare una parte di giallo, così come servono due parti di blu per bilanciare una parte di arancio.

2009-08-12T09:18:00.000-07:00

Il corpo ed il vestito

Il mio insegnante di storia dell’arte contemporanea amava ripetere spesso che dopo Raffaello le madonne sono soltanto belle. E’ una affermazione che coglie nel segno, in quanto attraverso questa nuova parentela che viene a stabilirsi tra religione e bellezza, si riesuma fondamentalmente un’idea pagana dell’arte. Michelangelo è l’artista che con maggiore efficacia mette in risalto quella che ormai stava diventata un’esigenza inevitabile. Il passaggio dal simbolo all’allegoria è un fondamentale ritorno alle condizioni della storia greco-romana. Sappiamo che i popoli antichi, tranne i greci, rappresentavano il corpo vestito. Al corpo vestito vengono aggiunti quegli elementi che l’animale non ha. Solo l’animale in natura è nudo, mentre la dignità dell’uomo si manifesta attraverso la sua appartenenza all’abito, precisamente all’abito cerimoniale. Quindi il corpo attraverso l’abito si sacralizza. Solo i greci avevano inteso vedere nel corpo nudo elementi di essenzialità, di appartenenza ad una geometria divina. Se dal punto di vista dell’ebraismo, della cultura egizia, del mondo assiro babilonese, il corpo nudo è profano, nel mondo greco abbiamo una profanità che si sacralizza attraverso la purificazione del corpo privo di elementi aggiuntivi. Tutta la paganità ha quindi un problema della messa a nudo del corpo come visione diametralmente opposta ad altre civiltà. Giunti al Cristianesimo che in termini di rappresentazione è un misto di ebraismo e paganità, si è posta da subito la questione della rappresentazione, risolta in parte attraverso la simbologia medievale, ma tornata come problema nel Rinascimento. Da questo momento il Cristianesimo deve procedere in termini contraddittori, perché se da un lato l’ebraismo tende ad annullare la rappresentazione di Dio, in quanto Dio non è una figura umana, dall’altra parte l’influenza della cultura greca porta alla rappresentazione del Cristo in croce. Anche se con la comparsa del drappo, siamo in presenza del massimo della sacralità rappresentata nei termini della paganità. E’ di questo che si Accorge Michelangelo. Radicalizzando il confronto dipinge il Cristo senza drappo, facendolo appartenere di fatto alla tradizione greca. Sulla successiva vestizione degli ignudi da parte della Controriforma c’entra poco l’atteggiamento sessuofobico della Chiesa. Quello che con il Concilio di Trento si poneva era il problema dell’appartenenza. Se analizziamo la cosa da questo punto di vista vediamo che, passando per il Manierismo fino ad arrivare al Barocco, l’aspetto del vestito si impone a tal punto da diventare il vero soggetto pittorico. Dopo la vestizione degli ignudi di Michelangelo, l’indumento assume valenza sacrale. Per ritrovare la questione del drappo bisogna arrivare ai nostri giorni con la moda che presenta un tipo di donna esaltata nella nudità e nella vestizione. La moda ci presenta una donna ieratica, addirittura casta ed asessuata. Il portamento e l’abito creano distanza, producono sensazione ed al contempo diventano tabù. Il paradosso della moda è quello di indurre alla libertà recludendo il corpo, facendolo ridiventare in qualche modo sacro. Il nudo ed il vestito si ricongiungono nel corpo.
Proprio come avviene per la musica, i colori possono essere accordati tra loro. A differenza delle note musicali va ricordato che la somma di due o più colori non è separabile una volta ottenuta. Per accordi cromatici si intende la capacità che i colori hanno di dialogare tra loro dando vita ad un rapporto visivo stabile. Per esempio il rapporto tra giallo e violetto è un accordo cromatico a due, altri accordi cromatici possono essere ottenuti dai colori presenti nel disco cromatico. Come il senso compiuto di una parola si esplicita in relazione ad altre parole, così un colore è da considerarsi in relazione con altri colori. Influenza psicologica del colore.
Tra tutti gli aspetti che riguardano il colore, quello psicologico è senz’altro il più accattivante, non altro perché ci consente una maggiore conoscenza di noi stessi. Quest’ultima parte della passeggiata che ci siamo concessi all’interno dei mondo dei colori è quella che in qualche modo rimette insieme i pezzi dei discorsi fatti in precedenza a riguardo delle relazioni tra fisiologia ottica, fisica del colore e psicologia. Tra tutte le strade possibili che danno accesso al mondo dei colori è stata scelta quella di mezzo, perché se da un lato questa trattazione non voleva essere banale, dall’altro, la passeggiata che ci siamo concessi, doveva riportarci a casa per l’ora di pranzo. Sapere che il colore è una sensazione prodotta da un tipo di onde elettromagnetiche non impedirà a nessuno di prendere il pennello in mano e continuare a dipingere come faceva prima di inciampare su questi argomenti. Una maggiore consapevolezza può solo che servire a migliorare il rapporto tra noi e quello che stiamo facendo. Tutti quanti nel corso della vita ci siamo serviti di strumenti che potessero farci avanzare rapidamente verso luoghi che avremmo dovuto poi esplorare da soli. Accedere alle conoscenze che il mondo ci mette a disposizione, corrisponde a quel mettere dentro lo zaino lo stretto necessario che serve per affrontare una esplorazione da compiersi in chiave individuale. E’ opportuno in questi casi, servirsi di strumenti che possano farci procedere senza troppe titubanze verso la meta, perché è sempre piuttosto comodo applicare il principio del metodo scientifico alla vita: ottenere il massimo con il minor sforzo possibile. Questo manuale non è certo un vangelo, ma il fatto che sia stato scritto per servire a qualcosa, dovrebbe perlomeno renderlo utile alla curiosità. Sono tra quelli che non credono che si possa imparare a suonare la chitarra in 24 ore, come non penso che determinati corsi di pittura possano servire se prima non ci si appropria degli strumenti compositivi necessari per dar vita ad un’opera. E’ sbagliato credere che i maestri della pittura fossero degli ingenui. L’arte è stata da sempre un modo per dire altro. Tra gli impressionisti ed il funzionamento della televisione a colori la differenza è nella diversità degli strumenti e non nel principio di mescolanza della luce. Dire che l’impressionismo prima ed il divisionismo poi abbiano offerto alla tecnologia importanti strumenti per procedere oltre, è una considerazione esatta. Le opere che hanno fatto la storia dell’arte non sono mai state quella cosa qualunque da appendere al muro. L’influenza psicologica del colore è data dal risultato di complesse operazioni cerebrali, alle quali la scienza ha potuto dare solo in parte una spiegazione. Per quanto il progresso scientifico abbia corroso le sponde del mistero che avvolge il funzionamento del cervello, molti punti oscuri restano a testimonianza della complessità dei meccanismi che regolano il funzionamento di questa straordinaria macchina che ci mette in contatto con noi stessi e con il mondo. Quella che non si può negare è l’influenza che il colore ha sulla nostra vita. La tendenza a fare del colore una disputa di gusto è la ragione principale della superficialità con la quale si tende ad ignorare i fondamenti veri delle qualità cromatiche. Qualunque approccio che releghi il colore nell’ambito del “più o meno simpatico” è destinato a non avere alcuna fortuna. Attraverso il colore si comunicano intenzioni. Il colore può creare fascino e mistero, essere sensuale e materico, identificare gioia e introspezione. La terminologia essenziale distingue solo oscurità e chiarezza; quando un linguaggio contiene un terzo colore, si tratta sempre del rosso. Al primo livello compaiono solo le distinzioni più semplici. Il numero di colori che possiamo riconoscere con sicurezza non supera il numero di sei; si tratta dei tre primari e dei secondari che li connettono. Le quattro dimensioni di colore a noi note, sono quella del giallo, del blu, del rosso e le scale del grigio. I Maori hanno tremila nomi di colori ma questo non significa che li percepiscano tutti. Al contrario, avere più nomi di colori è non riuscire ad assimilare quelli che appartengono a strutture differenti. Nella scala della percezione è la forma ad essere assimilata per prima, questo perché la percezione va dritta alla cosa senza essere influenzata dal colore. Possiamo afferrare il senso di uno sguardo pur non ricordando il colore degli occhi. D’altra parte la percezione dei colori è tardiva nei bambini, ed anche negli adulti spesso è soggetta a confusione, specie per quello che riguarda i colori non spettrali. Parlando di energia radiante a proposito di colori, abbiamo preferito alla loro simpatia la forza, siamo andati ad indagare le mutazioni che fanno di un’onda luminosa uno stimolo sensoriale, ci siamo soffermati all’interno del vortice che fa di un segnale elettrochimico una sensazione costante, per poi ritornare alla semplicità di una sedia dipinta di rosso. I fotoni della luce e la sedia rossa sono le due facce della stessa medaglia. Rappresentano i due mondi: quello visibile e quello nascosto. Non sono forse immagini reali quelle che possiamo vedere attraverso la lente di un microscopio? Avere coscienza che quello che avviene in superficie è il risultato di ben più complessi meccanismi, ci dà la misura di quanto la realtà resti a noi in gran parte sconosciuta. Va bene anche tornare a scegliere le tende che si intonano con la parete; d’altra parte la nostra esistenza quotidiana ha già i suoi fardelli, però forse ci dobbiamo la riflessione che non tutto quello che a noi sembra, esiste, come non tutto quello che consideriamo invisibile è nulla. I colori non sono una proprietà dei materiali. Questa semplice ed apparente scontata affermazione si porta appresso una verità sconvolgente: senza la luce il colore non esiste. Possiamo prendere in mano un oggetto, seguirne con le dita i contorni, ricevere da questo oggetto la sensazione di liscio o grezzo, di caldo o freddo, indipendentemente che sia illuminato dalla luce o messo dentro una stanza al buio. Le cose stanno in un modo diverso per il colore che, non essendo una proprietà del materiale non ci segue se lo portiamo dentro la stanza. Il nostro maglione rosso è tale in virtù della luce. In presenza di oscurità diventa nero. Se la luce non contenesse le lunghezze d’onda del rosso i nostri prati e le montagne alberate ci apparirebbero grigie come il cemento. Fatti questi ragionamenti, può il colore non influenzare la nostra psiche ed i nostri comportamenti? Psicologia del colore. Avviciniamoci alla psicologia del colore seguendo un esempio che chiarisce meglio l’influenza del colore sulle nostre scelte. Il vaso di frutta. Siete di fronte ad un vaso di frutta. Il disagio che provate nel non sapere perché il vaso è lì e che cosa intendeva con questo gesto chi lo ha messo nella vostra stanza, è una condizione di preoccupato stupore che si manifesta con il viola. Il viola è il colore dell’ansia e del disagio. La presa di coscienza che la frutta sia stata messa lì a fin di bene è rappresentata dalla sensibilità psichica dell’azzurro. L’apprezzamento cosciente del gesto è completato dal blu che rappresenta la sfera dell’io. L’autoaffermazione che anticipa il gesto, quel dire “io ho fame, io voglio” corrisponde al verde che nella psicologia del colore rappresenta il possesso delle nostre facoltà, il valore egocentrico del sentirci nel mezzo di una azione da compiere. La scelta di prendere un frutto invece di un altro è data dal giallo che corrisponde alla capacità selettiva di scelta. Il contatto con il frutto prescelto viene simboleggiato dall’arancio che essendo il colore di massima vitalità corrisponde al contato con il reale. Il rosso incarna il gesto materico del consumare il frutto scelto con il giallo e preso con l’arancio. Questo esempio piuttosto facile da ricordare è la mappa delle nostre intenzioni, valida per definire il percorso che quotidianamente facciamo per raggiungere uno scopo, indipendentemente che si tratti di scegliere un frutto od un oggetto da acquistare.Il viola. Il viola (da non confondere con il violetto) non è un colore dello spettro del visibile, è quindi un colore autoprodotto dal cervello. Il fatto che si ottenga per mescolanza tra blu e rosso sta a significare che esiste un conflitto tra due energie diverse. Quella che si genera all’interno del viola è una opposizione, una sorta di predominanza di un colore sull’altro. E’ sufficiente una minima quantità di rosso perché il viola assuma una colorazione rossastra; basta un po’ di blu perché la dominante diventi bluastra. Richiamandoci ai discorsi fatti in precedenza, due opposte energie dovrebbero compensarsi, nel caso del viola questo non succede. Si è in presenza di un equilibrio precario. Il viola assume questo significato di disagio proprio per la sua instabilità. Possiamo essere certi che non è elevato il numero delle persone che riconoscono il viola con certezza, dando a questo colore un nome diverso. L’inattività del viola come colore oscillante tra caldo e freddo è la ragione delle urgenze che manifesta. Quando i bambini, attraverso i loro disegni mostrano disagio, spesso lo fanno colorando di viola le parti interessate da questa ansia. Se si tratta di bocca e viso il disagio è nella parola, se la parte interessata sono le mani l’urgenza è quella riferita al contatto sereno con il mondo e con le cose.Blu-azzurro. La realtà sensibile ha come simbolo l’azzurro che, corrispondendo geometricamente al cerchio che rappresenta la dimensione dell’io. Sebbene il blu si richiami direttamente al suo complementare arancio , non è un colore attivo. La sua collocazione nell’emisfero sinistro del cervello e la definizione di colore freddo fanno del blu il colore di massima introspezione. Detto colore della sensibilità psichica è quello che meglio di ogni altro è riconducibile al pensiero. Il simbolo del cerchio lo mostra chiuso ed implosivo, poco incline alla materialità. E’ di blu che si diventa avidi in età avanzata: corrisponde al desiderio di pace e di tranquillità. Possiamo definirlo come il colore del non apparire, esalta l’intimità, può corrispondere ad una solidità intellettiva. Pensato come azzurro è invece il percorso non ancora compiuto nei confronti delle esperienze dirette. Anche se questo colore evidenzia il distacco dalla materialità, l’urgenza che esprime è rassicurante perché in procinto di connettersi con il verde.Il verde. Il verde è il colore della crescita e della piena consapevolezza dell’io. Attraverso il verde viene a manifestarsi una accentuazione della personalità che può sfociare nell’egocentrismo. Oltre che essere il colore della costanza e del riconoscimento del proprio valore, attraverso il verde si manifesta anche il senso di possesso. E’ un colore che normalmente si presenta in modo fugace nelle scelte coloristiche del singolo individuo. Con il verde manifestiamo la nostra consapevolezza di essere parte del mondo e di saperci relazionare con le situazioni che di volta in volta si presentano. Quel leggero ripiegarsi su se stesso, in quanto colore freddo, è il modo che il verde ha di attingere energie dalla sfera dei bisogni che vengono comunque soddisfatti nella consapevolezza dei risultati che si possono raggiungere.Il giallo. E’ il colore di massima luminosità ed in quanto tale si lega geometricamente al triangolo. Il giallo rappresenta la sublimazione della materia attraverso la luce. A questo colore siamo soliti associare sapere ed intelligenza. Essendo il colore della selettività, la sua componente razionale è innegabile. Con il giallo indichiamo la scelta da compiersi; questo suo precedere il gesto lo rende padrone consapevole dell’azione. In chiara opposizione al buio, esprime la gioia di vivere, manifestandola sotto forma di convivialità. A questo colore è dato il compito di tracciare una strada da percorrere con ottimismo e razionalità. Il suo particolare ruolo di colore centrale nello spettro del visibile lo rende caldo e freddo nello stesso tempo. La sua natura si evidenzia in relazione alle situazioni contingenti. Può essere freddo e razionale in presenza del nero, come può essere caldo e conviviale in presenza del bianco.L’arancio. Compiuta la scelta selettiva con il giallo, l’arancio entra in diretto rapporto con la materialità del mondo. Con l’arancio manifestiamo forza ed energia. Si tratta di un colore capace di compiere una severa rottura con il dubbio. Essendo simbolo dell’evoluzione, gli è attribuita la capacità di completare il percorso che dal pensiero porta alla materia. L’arancio ha la freschezza giovanile e l’energia dirompente della novità. Il rosso. Il rosso è per definizione coloristica una dimensione stabile. A questo colore noto a tutte le civiltà del mondo come rosso, viene attribuito il valore di una parola che serve ad indicare qualcosa di certo e di strutturale. Materialità, resistenza e forza sono le caratteristiche del rosso, in quanto capace di prendere e cedere energia dall’azione diretta. Nel rosso giungono a maturazione i propositi coltivati attraverso il blu, verde il giallo. Essendo il colore di massima permanenza retinica ed occupando un ruolo di rilievo nello spettro del visibile, conserva più di ogni altro il valore della sua specificità. Simbolicamente legato al quadrato e al cubo, incarna vigore e stabilità nel rapporto con gli altri colori. Con il rosso si completa l’azione diretta iniziata con l’arancio.Il percorso che ci ha consentito, attraverso l’esempio del vaso di frutta, di affrontare la relazione tra colore e atteggiamento individuale, si è concluso con l’energia digestiva del rosso. Ovviamente tutti i colori conosciuti hanno una incidenza psicologica su di noi ma alcuni più di altri determinano dei veri e propri condizionamenti. Questo dipende dal loro carattere, dal grado di luminosità e dalla loro collocazione all’interno dello spettro del visibile. E’ stato detto che al primo stadio l’uomo riconosce la chiarezza e l’oscurità. Il bianco ed il nero costituiscono la polarità entro la quale si muove questa oscillazione tra il giorno e la notte.Il bianco. Il bianco è la somma di tutti i colori dello spettro del visibile, si ottiene per proiezione di luci colorate e non per mescolanza di pigmenti. Come è stato detto, Newton, con il suo importante esperimento del prisma, ha dimostrato che la luce bianca del Sole contiene i colori dell’arcobaleno. Psicologicamente il bianco è un colore attivo. Attraverso il bianco manifestiamo purezza ed energia. La sua forza di irradiazione ne fa un colore capace di conquistare lo spazio. Al bianco associamo la genesi e la lievitazione gravitazionale. La consapevolezza che nel bianco siano compresi gli altri colori, si traduce in rassicurante accettazione del mondo.Il nero. Dire che il nero rappresenta la negatività è semplicistico. E’ senza dubbio il colore di maggiore peso gravitazionale. Al nero associamo il buio e l’assenza di colore. La sua passività può essere intesa anche come funzionale all’esaltazione degli altri colori. Definito colore attoriale, è l’unico in grado di operare una effettiva cancellazione corporea. Il nero del monologante è esaltazione della parola. Ci si veste di nero non per indicare negatività ma per esaltare il volto: regione verbale ed espressiva del corpo. Ottenuto per somma sottrattiva dei colori, ha un significato ambivalente, perché se da un lato manifesta una innegabile passività, dall’altro si tramuta in supporto funzionale all’ esaltazione delle parti.Il marrone. Altro colore decisamente ambivalente è il marrone, nei confronti del quale si ha spesso, a torto, un atteggiamento negativo. Il marrone nel mondo dell’infanzia rappresenta la gioia di vivere, il sano e sereno contatto con le cose terrene: la materialità vissuta attraverso i sensi. Le negatività del marrone sono legate più che altro all’introspezione ed al riflusso che si generano in età avanzata, quando il marrone non percepito come contatto con le cose genuine, viene associato all’arancio spento. Ne deriva una sorta di chiusura all’attività di propulsione dell’arancio, una perdita di vigore nel contatto con la realtà. Una lettura di questo genere porta il marrone ad essere utilizzato in sovrabbondanza. Le persone anziane sono spesso avide di blu e di marrone quando viene a mancare la vitalità attiva che il colore incarna. Gli aspetti negativi del marrone sono associati alla quantità. L’utilizzo saltuario di questo colore non implica necessariamente significati introspettivi. Il marrone è spesso il modo che abbiamo per restare in contatto con i valori genuini dell’esistenza. Le urgenze si manifestano sempre, e non soltanto nel caso del marrone, attraverso l’uso esasperato di determinati colori rispetto ad altri.Il rosa. E’ un colore che vive male i compromessi. Il rosa ha la particolarità di essere odiato o amato. Il suo significato rimanda all’idea di perfezione, l’utilizzo del rosa si lega a scelte non casuali, non è mai in sostituzione di un altro colore. La tipicità del rosa, in quanto colore che rimanda alla sfera femminile, non è sufficiente a farlo amare da tutte le donne, in quanto l’accettazione del rosa in età adulta dipende spesso dalla sua presenza o non presenza nell’infanzia e nella adolescenza. Studi di una certa importanza hanno evidenziato che si diventa avidi di rosa quando questo colore non ha accompagnato lo sviluppo della femminilità in età adolescenziale. In questi casi il rosa tende a recuperare il passato, riproponendolo come soluzione possibile al bisogno di delicatezza e femminilità. La sua natura fortemente simbolica lo colloca al di fuori delle scelte istintive.Il violetto. Da non confondere con il viola, il violetto è l’ultimo colore dello spettro del visibile. Questo significa che dopo il violetto le onde elettromagnetiche della luce si manifestano in un altro modo. L’abbronzatura della quale spesso andiamo fieri in estate è il passo successivo al violetto inteso come colore. Al violetto viene associato il fascino del profondo. E’ un colore mistico e sfuggente. La sua collocazione nello spettro del visibile, in prossimità del non colore, ne esalta le sue caratteristiche eteree che fanno del violetto un colore di specifico utilizzo e non di largo consumo. In opposizione al rosso come valore di permanenza retinica, non si impone.Suscita piuttosto sensazioni di appartenenza all’immateriale. Le ragioni del perché il violetto sia scarsamente utilizzato nella quotidianità risiedono proprio in queste caratteristiche che ne fanno una sorta di regione a sé, alla quale attingere nel momento del bisogno.Tra rosso e violetto è dunque è compresa la trasmissione delle onde elettromagnetiche presenti nella luce che si manifesta a noi sotto forma di colore. Le reazioni psicofisiche sono in diretto rapporto con le lunghezze d’onda e frequenze del colore. Se ne può facilmente dedurre che gli aspetti psicologici derivano essenzialmente dalla posizione dei colori nello spettro del visibile. Applicazioni del colore. Capita a tutti di guardare gli spot pubblicitari in televisione, quindi la cura esasperata di come vengono reclamizzati i prodotti non sarà sfuggita a nessuno. Dopo questo viaggio attraverso il mondo della visione e dei colori, possiamo aggiungere qualcosa in più a quella che è spesso una partecipazione passiva nei confronti della pubblicità. I colori sono sempre in diretto rapporto con i prodotti pubblicizzati e spesso ne determinano il linguaggio visivo. I primari si legano a prodotti di largo consumo come i giocattoli, le bibite e le auto di piccola cilindrata. Il blu nel linguaggio del colore serve per evidenziare i gialli, è quindi un colore adatto per far risaltare la pasta che risulterebbe di un giallo smorto se la confezione fosse grigia o marrone. Il blu usato da solo comunica solidità interiore, stabilità. Il marrone è il legame che abbiamo con le cose semplici della terra, viene utilizzato per lo più negli involucri dei prodotti alimentari. Non avrebbero alcuna fortuna giocattoli ed auto dipinti con questo colore. Se una pasticceria ha bisogno di toni caldi e tenui per stimolare il bisogno di dolci, al contrario, una macelleria si serve di toni freddi per esaltare il colore roseo della carne. Il rosso è spesso utilizzato nelle confezioni dei piccoli prodotti, comunica dinamismo ed energia. Al nero è dato il compito della solidità strutturale, se ne servono spesso i profumi ed altri prodotti intimamente legati alla sfera dell’io.

Noi e la storia

L’uomo necessariamente continuerà ad essere primitivo nei suoi atteggiamenti vitali. Per vivere dovrà continuare a nutrirsi, dovrà trovare il modo per farlo ed una volta fatto, penserà al resto. Il principio evolutivo dell’uomo non si lega alla sua struttura portante, si tratta in ogni caso di sviluppi accessori. Difficile riuscire a vedere il passato della storia dal punto di vista che ospita il nostro sguardo. Quando ci caliamo all’interno di questo mondo raccontato dai libri lo facciamo con i nostri panni, siamo di solito dentro una stanza accogliente e probabilmente la cena è già nel forno. Quella che possiamo avere è una visione stile “cinecittà”della vita di allora, senza odori, senza sofferenze senza paure. L’arte è ciò che più somiglia all’uomo nel suo essere, come scriveva Fidler, “una specie di lotta per l’esistenza spirituale, perché intimamente legata alla sua struttura originaria. Se vogliamo, è ciò che più che potentemente ci ricorda che non possiamo vivere di solo pane. Questo straordinario percorso sensibile che accompagna le sensazioni nel divenire materia sarà sempre nell’uomo e con l’uomo, solo che di volta in volta si sceglierà l’abito per sedersi a cena. Noi, indipendentemente dal ruolo di produttori o fruitori dell’oggetto estetico, saremo chiamati a partecipare all’evento. Di rassicurante c’è che è nella natura umana il non spezzare il cordone ombelicale che lega l’individuo alle origini della sua storia. Per quanto il progresso sarà un andare avanti, il bagaglio che ci porteremo appresso non potrà non essere costituito dal passato. Leggero o ingombrante sarà la nostra bussola per orientarci nei confronti dei nostri bisogni primari.La nostra, è un’epoca in cui l’operazione performativa, che è far riuscire la forma al massimo grado, porta con sé la conseguenza dell’invenzione che ne suggerisce l’aspetto esteriore. E’ esatto dire che il nostro tempo più che essere caratterizzato da una grande arte, vive di un’estetica eccellente. In questa nostra Era sempre più concettuale, quello di cui non si può fare a meno è entrare in contatto con nuove forme di conoscenza che consentano di avvicinarsi alle complessità di questo tempo. Vero è che i tempi mutano rapidamente e che se uno scultore oggi pensa di essere soltanto uno scultore è tendenzialmente assorbito da una forma di artigianato qualunque. Questa fase estetizzante che ancora governa la nostra epoca, evidenzia un limite, che è appunto quello della superficie. Diamo atto a questa tendenza di aver laicizzato l’arte, di averla portata fuori dai recinti sacrali dei musei. Non a caso l’esteticità e la mondanizzazione si ritrovano nella moda. L’oggetto studiato per assolvere alla funzione data, nato dall’alta cultura, tende ad avvicinarsi al prodotto di massa. Ne abbiamo esempi chiari nella esasperata cura d’immagine del prodotto industriale. Questa diramazione verso il basso porta comunque con sé il rischio della massificazione, da cui l’arte è chiamata a sottrarsi, per non essere vanificata nell’esteticità della cosa. Non potendo resuscitare una media cultura, sempre più compressa tra alta cultura e cultura di massa, all’arte non rimane che operare un ritorno alla storia, dalla quale ripartire per edificare il nuovo.Ripensare il mondo in termini culturali è porsi davanti ad un problema fondamentalmente etico. L’operazione artistica per quanto la si voglia intendere sotto un profilo di intellettualità, è pur sempre un’operazione di mestiere. L’artista per potersi esprimere si serve del medium espressivo e della conoscenza. Quello che le dissoluzioni di questa nostra epoca portano alla ribalta, è il mantenimento di questo difficile equilibrio, sopra il quale l’intenzione artistica si muove. Giunta a maturazione questa idea di cultura-memoria, si pone per l’arte la necessità di ricongiungere la manualità alla conoscenza. Quella che s’impone è una questione di metodo: in termini di spontaneità possiamo fare qualunque cosa, resta in ogni modo evidente quanto, soprattutto oggi, l’ambito culturale non ammetta un attraversamento ingenuo.La tecnica definisce un processo d’azione che tende a trasformare la conoscenza in un atto. Quello che fu realizzato in piena indipendenza nell’arte preistorica fu un modo di intendere la vitalità della forma come desiderio culturale legato ad operazioni sociali. Sebbene il senso primitivo che lega l’arte al rituale umano sopravviva nelle pietre delle nostre città, il rischio è che questo rapporto possa essere svuotato dall’insorgenza di nuove forme di arretratezza mentale. La pietra in quanto memoria della nostra cultura non è soltanto l’incontro tra l’uomo e architettura, è la carta di identità della storia. Come Marcel Duchamp auspicava già nel 1960, è necessario che l’artista lavori su quei livelli di comunicazione in grado di introdurre nella società effettivi trasferimenti di sapere, non rinunciando al ruolo di educatore sociale. L’arte è uno strumento di coscienza ed insieme un’attività metaforica che affonda le sue radici nella sensibilità umana. Se l’arte dei nostri giorni è più complessa di quella di ieri, le ragioni vanno ricercate nell’allargamento del linguaggio estetico. Se da artista fossi vissuto in un altro tempo, quello di cui mi sarei dovuto occupare sarebbe stato circoscritto all’uso delle tecniche e dei materiali. Oggi che la moderna tecnologia ci mette a disposizione l’infinità dei colori immaginabili e macchine che possono fare qualsiasi cosa, diventa necessario non perdere l’orientamento nei confronti della realtà che deve guidarci verso soluzioni che recuperino il senso vitale dell’operazione estetica. L’artista che si interroga è l’uomo che nell’arte cerca il mezzo per condensare domande alle quali dare risposte complesse, perché più che al presente sono rivolte al futuro.

Oggettivo e soggettivo

Oggettività e soggettività non possono non essere coinvolte dentro questa analisi. L’espressione è soggettiva, la comunicazione è oggettiva. La storia dell’arte di fine Ottocento ha vissuto questo dualismo attraverso le sue due principali correnti: Impressionismo ed Espressionismo. Utilizzare i temi dell’arte per affrontare il rapporto tra soggetto ed oggetto è riconoscere a queste due grandi stagioni, di aver operato una effettiva incidenza sul modo di pensare l’oggetto estetico, fornendo gli strumenti per focalizzare in un certo qual senso, estremizzandolo, il rapporto interno esterno. Le ragioni storiche che hanno portato alcuni pittori, detti poi “Impressionisti” ad occuparsi della realtà oggettiva, sono legate principalmente ad una sorta di ritirata dell’arte dalle barricate dei moti parigini. Terminata l’intensa stagione del Realismo francese, all’artista si presentò davanti un bivio: continuare a vivere il phatos del disagio civile oppure tornare alle condizioni della pittura. Gli Impressionisti decisero di mettersi il cavalletto in spalla e andare a dipingere la realtà per come si presenta, vista attraverso la scomposizione cromatica. Gli Espressionisti, continuando di fatto la stagione Realista, utilizzano la tavolozza per denunciare marcatamente il disagio della civiltà pre-industriale. Siamo in presenza delle due facce della medesima medaglia. Situazione tradotta in Francia come riva sinistra e riva destra della Senna. Se da un lato gli Impressionisti occupandosi della scomposizione cromatica fanno dell’arte pittorica un’importante campo di indagine per quel che riguarda il rapporto arte scienza, dall’altro lato la stagione espressionista tende ad indagare l’introspezione umana attraverso l’arte. La sintesi di riferimento è che mentre l’Impressionismo occupa la sfera dell’oggettività. L’Espressionismo riconduce al sentire drammatico dell’artista in termini di soggettività. Caratteristica dell’atteggiamento impressionista sarà l’uso del colore puro a macchia, mentre quello espressionista si legherà alla linea. Se ciò che è impressione può renderci neutrali, non si può dire altrettanto dell’esperienza patita in termini di soggettività. Lo spostamento è dall’oggetto al soggetto. L’Espressionismo è una forma d’arte che appartiene alla cultura dell’empatia, pressoché nulla si risolve in termini positivi perché il soggetto è chiamato a partecipare al dramma del suo sentire gli aspetti dissonanti della realtà. L’armonia delle cose è già una completezza della natura esterna all’individuo che può essere evidenziata da una oggettività pittorica. L’impressionismo fa suo lo spettacolo della natura che si manifesta attraverso la luce, lo rende vibrante e fruibile. L’impressionismo come fatto pittorico della percezione intende la pittura come conoscenza e come coscienza del guardare. L’espressionismo rivolge la lente di ingrandimento verso gli aspetti oscuri del sentire e dell’agire umano. Il risultato è la desublimazione della realtà presentata in termini opposti a quella del Simbolismo. Il phatos che muove la composizione espressionista non è un sentimento tranquillo, agisce come energia pura trasferendosi senza mediazioni sulla tela. L’estetica del brutto come diametralmente opposta alla concezione impressionista, riesuma la vitalità primordiale del graffito facendola riappartenere all’ansia dell’uomo che non trova una sua collocazione nella realtà vissuta. Parlare di matrice espressionista è cogliere nell’arte questo atteggiamento di fondo che porta l’uomo a vivere, esasperandolo, il rapporto con se stesso. Il passaggio dall’oggettività alla soggettività implica per l’opera una diversa esistenza: si passa in definitiva dal cosa significa al cosa è. Messa fuori gioco l’interpretazione oggettiva, l’arte solleva una urgenza che corrisponde al bisogno di identificarsi come autonoma rispetto al giudizio.Oggettività e soggettività rappresentano la polarità del sentire e del produrre arte. Per quanto una tendenza possa aggiungere o sottrarre energia a questi due modi di pensare la realtà, tutta l’esperienza artistica è di fatto compresa nel rapporto soggetto oggetto. Il linguaggio originario che segna l’appartenenza a queste due linee si salva costantemente nella concezione globale dei due modi di intendere l’arte.

Orizzontale e verticale

La storia insegna. Il Gotico attraverso il suo programma di elevazione verso Dio, si è servito della lievitazione orizzontale, costruendo chiese che si sviluppano in altezza per mezzo di bande disposte in sequenza ritmica. (Siena, Orvieto ecc). Questi straordinari esempi visivi che la storia ci ha consegnato, mettono in evidente crisi l’idea che spesso abbiamo della linea orizzontale. Walter Gropius (architetto) all’interno di una importante pubblicazione dal titolo “architettura integrata” mette bene in evidenza questo argomento mostrando degli esempi eloquenti, tutti a favore di questa tesi. Nel libro sono mostrate le immagini di due donne di pari dimensioni e fattezze identiche, in costume olimpionico. La prima veste un costume a bande orizzontali, la seconda a bande verticali. Quella che appare più slanciata è la prima, in quanto l’orizzontalità della linea conferisce ritmo al corpo seguendo la lievitazione verso l’alto.Sarà facile per chiunque provare quanto è stato detto, facendo un semplice esperimento che consiste nel tracciare su due quadrati di pari dimensioni strisce orizzontali e verticali. Messi uno accanto all’altro ad una certa distanza, il quadrato verticale ci apparirà più basso dell’altro.

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Gli esempi che si possono portare a riprova di quanto affermato sono davvero tanti e tutti giungono alla stessa conclusione, cerchiamo di capire meglio il perché. Prendiamo in esame la parete di una stanza piuttosto alta. Posti di fronte alla parete proviamo ad azzardare la misura della stanza da terra fino al soffitto. Ci verrà spontaneo avvicinarci alla parete ed utilizzare l’unico metro che abbiamo a disposizione, cioè noi stessi. Se c’è una cosa che sappiamo per certo è quanto siamo alti, quindi, in base a quanto siamo alti ci verrà piuttosto facile stimare approssimativamente l’altezza della stanza. Le cose si complicano quando siamo chiamati a stimare misure orizzontali. Viviamo prevalentemente in piedi, la coscienza della nostra altezza non ci viene in soccorso per la misurazione di spazi orizzontali, semplicemente perché siamo soliti rapportarci con le verticali. L’errore di stima sarà più elevato in quanto non ci sarà possibile far ricorso a nessun rapporto metrico. Riuscire a misurare un dimensione è conquistarla

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Molte delle cose dette in precedenza troveranno asilo in queste pagine, soprattutto quelle che hanno riguardato la fisiologia ottica ed il funzionamento del sistema cerebrale. La legge di semplicità è un sistema di controllo del cervello in grado di stabilire delle priorità percettive. La questione riguarda sempre la trasmissione dei dati sensoriali opportunamente trasmessi dai fotorecettori della retina. La nostra visione è stereogrammatica; questa brutta parola sta a significare che vediamo con due occhi e non con uno soltanto. Il senso della profondità è conseguente a questo tipo di visione. Considerato che i segnali luminosi giungono sulla retina mediante il foro della pupilla, non dovrebbe risultare complicato comprendere che l’occhio tenda a leggere prima e meglio le immagini che gli somigliano. La ragione del perché l’orizzonte ci appare convesso e concava la città vista dalla torre, risiede proprio nel fatto che il foro attraverso il quale passano le immagini è rotondo. Per legge di semplicità, la figura geometrica che il cervello riesce a decodificare velocemente e senza alcuna difficoltà è il cerchio. Già Leonardo nei suoi appunti scriveva: “quando vedrai da lontano un uomo ti apparirà piccolo e rotondo”. La lettura che l’occhio fa nei confronti del mondo ha delle ovvie ripercussioni in termini di percezione della realtà. Un pilastro a base quadrata se osservato da una certa distanza apparirà rotondo. Possiamo esser certi che l’occhio non riuscirà mai a vedere una linea perfettamente dritta. La legge di semplicità agisce dunque sulle strutture semplici e su quelle meglio organizzate. Dopo il cerchio la figura più semplice per il cervello è il quadrato; seguono rettangolo e triangolo.La semplicità non agisce sul numero degli elementi, se così fosse il triangolo dovrebbe risultare più semplice del quadrato, così come quattro note sparse sul pentagramma sarebbero più leggibili della scala musicale. Le stesse regole che il cervello applica alla forma le abbiamo ritrovate nella percezione dei colori. Come abbiamo visto, quelli meglio riconosciuti sono i primari, guarda caso, i colori che corrispondono alle regioni dei fotorecettori. Al primo stadio nell’ambito del colore il cervello individua chiarezza ed oscurità, nell’ambito della forma, dopo la circolarità, sono le orizzontali e le verticali ad essere riconosciute. A seguire, per quanto concerne il colore dopo il chiaro e l’oscuro arriva il rosso, mentre nella forma dopo l’orizzontale e la verticale è la linea obliqua a fare la comparsa.

2009-08-12T09:13:00.001-07:00

Prima di descrivere la figura rappresentata nella pagina, nessuno potrebbe indovinare di cosa si tratta. Tutte le ipotesi più fantasiose non troverebbero conferma in quello che questa figura realmente rappresenta. Sarà sufficiente dire che si tratta di una lavandaia intenta nel suo lavoro con il secchio accanto e subito, l’immagine prima sconosciuta, diventerà a noi familiare. D’altra parte, come abbiamo detto, il cervello non riceve dall’occhio fotografie ma una gran quantità di segnali elettrochimici che consento al sistema cerebrale di ricostruire l’immagine.Vedere e guardare.

La parola evoca, non descrive. Dire che vediamo quello che conosciamo è ammettere che il nostro sistema cerebrale è fondamentalmente un immenso archivio dati, all’interno del quale sono contenute le esperienze di una vita intera. Il cervello al primo stadio riconosce le strutture significanti, quindi le linee verticali, orizzontali ed oblique della casa. Se osservando il disegno della casa fatto da un bambino siamo in grado di riconosce che quella che le linee descrivono è una unità abitativa, vuol dire che il disegno è fatta bene. Un indigeno che non ha mai visto una nave non può sapere che si tratta di un mezzo di trasporto. Nell’archivio del suo cervello l’immagine nave non esiste e quindi, non potrà risalire alla sua funzione, fino a quando non ci salirà sopra o non la vedrà in azione. Questo immenso magazzino che si chiama “memoria umana”raccoglie ed organizza le immagini sotto forma di micro informazioni che, sollecitate dalla parola, sono in grado di ricostituirsi in immagine al momento opportuno. L’idea che ha l’adulto della casa, non corrisponde a quella del bambino. Alla parola “casa” il cervello dell’adulto fa corrispondere molte più immagini date dall’esperienza visiva e comportamentale. Avremmo sicuramente notato l ‘assoluta spontaneità e freschezza rappresentativa che il bambino ha quando disegna una situazione. Potersi riferire a strutture significanti è di gran lunga più semplice che descrive un oggetto nei suoi dettagli. Quando siamo invitati da adulti a disegnare qualcosa per descrivere una situazione, quasi sempre diciamo di non esserne capaci. Quello che in realtà non sappiamo fare è far corrispondere l’immagine memoria al disegno, perché le immagini che evoca la parola sotto forma di richiesta sono tante, piuttosto complesse e complete di prospettiva.Possiamo dire che da questo punto di vista il bambino sa disegnare meglio dell’adulto, in quanto non si preoccupa se le braccia della figura disegnata sul foglio corrispondono o meno alla giusta prospettiva, si preoccupa semmai che il significato arrivi a destinazione. Se da un lato l’esperienza arricchisce l’archivio della memoria, dall’altro lato la compressione dei dati, provoca nel sistema cerebrale, un certo rallentamento delle registrazioni sensoriali. Sappiamo che il bambino impara velocemente ed è in grado di tradurre all’istante sotto forma di disegno situazioni che avremmo difficoltà a riconoscere come reali anche se di fatto lo sono. Lo stesso Picasso diceva: “tu prova a fare un cerchio perfetto con la mano. Siccome non si può fare, quello che ne uscirà fuori è il tuo stile”.Chiediamoci se la musica che accompagna i nostri acquisti al supermercato può fornirci le stesse sensazioni di quella ascoltata con un buon impianto stereo, a luci soffuse, dentro una stanza, oppure a teatro. Nel primo caso la musica corrisponde al passivo sentire. Il secondo caso ci dice che stiamo ascoltando la musica. La differenza non può che essere grande, visto che al supermercato usufruiamo di una melodia di sottofondo, mentre quando ascoltiamo musica per una nostra deliberata scelta, partecipiamo all’evento. La differenza che passa tra sentire ed ascoltare è la stessa che c’è tra vedere e guardare. Le immagini viste durante il corso di una giornata sono tantissime, quelle guardate non superano il centinaio. Guardare, come ascoltare, è avere un doppio di coscienza nei confronti dell’oggetto osservato, è sempre vedere noi stessi che guardiamo. E’il diverso atteggiamento che abbiamo tra una lettura di evasione e lo studio. L’esistenza di un bambino è fondamentalmente fatta di appetiti, quindi è normale che rispetto all’adulto, il suo grado di attenzione e di assimilazione sia maggiore. Quella che preoccupa è la progressiva perdita di questa fondamentale facoltà nella crescita. E’ come se nell’adulto medio il cervello si accontentasse della traccia senza richiedere il racconto.Il cervello riconosce valore alle funzioni attive. La curiosità è il principale stimolo che conduce alla conoscenza. Il sistema cerebrale non solo organizza la nostra vita ma su di essa esercita un sistema complesso di controllo. Ricordare è informare il cervello che quello che stiamo facendo oggi lo faremo anche domani, o che l’esperienza acquisita ha una qualche necessità di essere salvata. Il non ricordarsi quello che si impara a scuola dipende dal non legare l’esperienza ad una funzione attiva. Gli esami rappresentano un esercizio provvisorio; sono la fondamentale causa delle dimenticanze didattiche perché si costituiscono come punto di arrivo dell’esperienza e non come punto di ripartenza. Studiare per sostenere un esame è legare al fattore tempo la capacità mnemonica. Dobbiamo ammettere che capita molto di rado che qualcuno ci chieda le date di nascita di Michelangelo e di Dante. Può comunque servire a poco studiare se quello che si apprende non viene associato ad una funzione attiva. Il cervello non cancella le informazioni, diciamo che le mette in soffitta, scegliendo dove metterle in relazione al grado di utilizzo. Andarle a riprendere dopo anni è piuttosto dura. Arrivati a questo punto è evidente che il meccanismo in grado di riportare indietro parole ed immagini dal passato, dipende dalla collocazione delle immagini mnemoniche, da come ed in quali condizioni sono state salvate. Il famoso “ripasso” che tanto abbiamo frequentato soprattutto prima degli esami, è il tentativo più o meno riuscito, di salvare le ricostruzioni operate dalla memoria in relazione a quel sempre odiatissimo libro.

2009-08-12T09:03:00.001-07:00

Organizzazione cerebrale

Parlando della legge di semplicità, abbiamo potuto notare come il sistema occhio - cervello si serva di un sistema complesso di trasmissione e decodificazione dei dati sensoriali, ma anche come, la sua funzione organizzativa si lega a principi che non esiteremo a definire di priorità. Cerchio, quadrato, rettangolo, triangolo; colori primari, secondari e terziari. Abbiamo visto che nel primo caso questa scelta dipende dalla struttura del foro pupillare, nel secondo caso dai fotorecettori della retina (coni) divisi in gruppi di tre, sensibili alle regioni dei primari. Se osserviamo attentamente lo schema proposto nella pagina precedente, noteremo che una serie di punti equidistanti tra loro vengono letti dal cervello come colonne di punti. L’immagine più semplice decodificata non è quindi quella dell’equidistanza, ma quella organizzata e schematica del pattern visuale. Se ne può dedurre che nell’archivio cerebrale sono depositati prevalentemente dati che corrispondono ad una organizzazione di punti. Il cervello ha come tendenza quella di dare un significato ai significanti che gli vengono forniti. L’immagine più semplice in questo caso è costituita da colonne verticali ed orizzontali. La stessa cosa può essere detta a riguardo di una forma circolare non completa. Il cervello produce un cerchio indotto che non esiteremmo a chiamare cerchio anche se privo di una parte. Se per noi la neve è bianca anche quando è illuminata da un falò, lo dobbiamo a questo sistema di stabilizzazione dell’immagine che si chiama costanza di dimensione e colore.È lo stesso principio che ci fa credere di vedere i colori al chiaro di luna, quando sappiamo che i coni non vengono stimolati da quantità minime di luminosità. Il cervello fa corrispondere alla parola “neve”una sensazione di: bianco, soffice, freddo. Questa sensazione registrata come neve è permanente e attiva ogni volta che nel discorso compare la parola corrispondente alla sensazione. Se la neve viene vista di sera alla luce di un fuoco, non è certamente bianca, ma quello che il cervello conosce della neve sono le sensazioni archiviate nel suo magazzino. Sa già che è soffice e fredda; tende a vederla bianca anche quando nella realtà oggettiva bianca non è.Quando si dice che vediamo quello che conosciamo si intende proprio questo. Potrei pronunciare la parola “maragazzoma” e chiedere quale sensazione attiva questa parola; il cervello fa una velocissima ricerca e non trova sensazioni corrispondenti alla parola data. Siccome si tratta di un termine inventato, non può attivare sensazioni, il sistema cerebrale non ci aiutai perché nel suo complesso sistema archivistico questa parola non esiste. Può accadere, al contrario, che una parola (significante) possa corrispondere a più significati. In questo caso il cervello richiede maggiori informazioni. La parola “testata” può essere riferita a più cose, sarà necessario indicare con precisione se si tratta di una parte del motore della macchina o di un giornale.